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058|美术探索|Fine Art Exploration艺术史的旨趣：布尔迪厄的艺术史观念与反思罗三川摘要：布尔迪厄在艺术史学界常常被学者忽视。他从小镇青年到知识精英，最终成为法国当代最重要的公共知识分子。他提出的“场域”“文化资本”等极具理论魅力的概念在很大程度上决定着当代社会学界的走向，同时也对艺术史研究产生了影响。本文对布尔迪厄不同时期的艺术史相关论著进行解读，认识其在艺术史研究中三个最重要的观念：反思性、实践美学和象征革命，呈现出他如何一步步最终建立起从观看者到艺术家、从艺术作品到艺术变革的艺术社会学理论。这些理论试图调和个人与结构、主观主义与客观主义以及艺术史的内部研究和外围研究之间的矛盾，展现出布尔迪厄对于艺术史学科的反思。关键词：布尔迪厄 艺术史 反思性 实践美学 象征革命我对“宏大理论”从未有强烈的爱好，当我读若干能够归入这个类别的成果时，我禁不住对虚假的大胆和真正的谨慎构成的这种典型的学校教育组合感到某种愤怒。1149布尔迪厄能为普通研究者强烈感知的是，布尔迪厄（Pierre Bourdieu）虽然参与到了艺术史在后现代语境中的讨论，但相较于同时期的后现代思想家而言，前者被提及的次数远远少于诸如福柯、德里达、拉康、鲍德里亚、巴尔特等人。这或许是与他在生前著作中较少提及具体的艺术作品并将其引入方法论进行深入分析有关。比如，布尔迪厄在区分和艺术的法则中反复以杜尚的艺术为例，作为越轨和恢复过程的阐释，这一点饱受学者诟病。但不可否认的是，布尔迪厄为当今的艺术理论研究贡献了不少卓有成效的概念，尤其是在艺术社会学领域中，“资本”“惯习”“场”等一些布尔迪厄的反思社会学中的核心概念常常被用于阐释艺术场的生成与结构逻辑。2127-135艺术史是贯穿布尔迪厄学术生涯的一个研究旨趣，但国内艺术史学者却似乎都在回避布尔迪厄。布尔迪厄艺术史研究的核心思想并未被完全揭示，对于布尔迪厄对艺术史学科的批判也少有回应。笔者认为，布尔迪厄在艺术史学界从未获得真正的地位和准确的评估。布尔迪厄在生命最后的日子里一直试图完成对 19 世纪法国艺术家马奈（Manet）的分析，由此建立起具有反思性的艺术史的研究范式。但遗憾的是，该作还未完成，他就于 2002 年撒手人寰。而这部未完成的作品在布尔迪厄去世十余年后才首次以法语版问世，英译本则在 2018 年才得以出版。其重要艺术史研究文本的相对滞后性导致艺术史学界常将布尔迪厄的理论理解为是碎片式的，且缺少语境的。但实际上，本研究试图还原布尔迪厄的艺术史研究脉络，以及他试图建构的艺术史体系和对艺术史的批判。一、反思性布尔迪厄从总体上将艺术视为一种社会事实，这一点仰仗于他在学术初期就形成的一种反思性（reflexive）的学术主张。这种反思性与他的场域概念一起，对各种场（如艺术场、学术场等）的形成历史进行了反思。他要求学者在进行任何研究的时候，应该考虑到自身作为一名研究者所处的位置。因为任何一种身份都内嵌于社会结构和历史中，都有可能会扭曲和影响研究的正当性和客观性。例如，对于一名艺术史研究者而言，他经历了系统性的学院式的艺术史训练，线性的艺术史使得他形成了一图 1 潘诺夫斯基的哥特式建筑与经院哲学059Fine Art Exploration|美术探索|种特殊的习惯，那就是他会沿着原来的艺术史继续发掘更深入的问题，但是忽视了这种习惯其实是带有某种偏见的，以及这种习惯本身的合法性问题。布尔迪厄并不认同过去哲学中的批判性思维能带来真正的反思。因为作为哲学家的认识主体是被包含在世界中的，即被包含在认识主体中。因此，布尔迪厄认为要真正达到一种对主体的反思，就必须要抛弃掉意识可能对自身实现一种透明化的认识和反思的表象。真正的反思性应是对客观化了的主体进行一种客观的反思。只有这样，才可以剥夺认识主体赋予自身的一种特权，改用客观化工具对自身实现一种反思，并揭露这种特权的前提。这种客观化工具包括统计学、人种学、历史研究等。反思性成了布尔迪厄理论的基础，并最终将布尔迪厄引向了对艺术史学科的批判，实际上也就构成了艺术史家对自身的批判。在布尔迪厄的知识分子见习期里，他的反思性明显建立在艺术史家潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）的理论基础上。在 1967 年，布尔迪厄亲自翻译出版了潘诺夫斯基的哥特式建筑与经院哲学（图 1），并首次将该书引入法国学界。布尔迪厄在论著中频繁引用潘诺夫斯基的理论观点，并由此受到了很多启发，如布尔迪厄的“惯习”之于潘氏的“心灵习惯”，布尔迪厄的“场域”之于潘氏的“文化症候”，布尔迪厄的判断力“区分”之于潘氏的图像学层次。在 1966 年布尔迪厄发表的知识分子场域和创造性计划(Intellectual field and creative project)和教育体系和思想体系(Systems of education and systems of thought)这两篇论文和 1968 年发表的艺术感知社会学大 纲(Outline of a Sociological Theory of Art Perception)中，我们逐渐看到他对潘诺夫斯基态度的变化。在前两篇论文中，布尔迪厄不加批判地详细概述了哥特式建筑与经院哲学的主题以支持他自己的论点，即教育并不能够促进公平，相反学校本身就是一种阶级不平等结构的再生产。3221-242潘诺夫斯基在哥特式建筑与经院哲学中认为，中世纪时期的艺术、哲学和宗教之间所呈现出的一致性并非一种并驾齐驱的关系，而是认为欧洲尤其是巴黎地区的建筑风格由罗马式过渡为哥特式是受到了当时经院哲学的理性化与条理化的影响，潘诺夫斯基将这种影响归纳为思维习惯（mental habit），即“指导行为的思想准则”419。布尔迪厄以此为出发点，论述了在现代社会中，虽然知识分子（也包括艺术家）的身份和活动相较过去有了更高的自主权和独立性，甚至有了“为艺术而艺术”的系统性的论述，但依然会服从于一种深刻的无意识。“无意识”是什么？布尔迪厄在后期称“无意识，就是历史产生我们的思想范畴的集体历史，以及这些范畴由以灌输给我们的个体历史”51。虽然在布尔迪厄的这篇论文中，“无意识”还并未被言明，但我们看到了其与潘诺夫斯基“思维习惯”的某种一致性，即从集体思想向个别思想的过渡。这也让我们看到了它与“惯习”的相似之处。布尔迪厄认为学校教育替代了宗教对现代知识分子的影响，现代学科的理念通过学校教育变成一种社会观念，这也是无意识的来源。在第三篇论文中，布尔迪厄首先用潘诺夫斯基的图像学的三个阶段批判了康德主义中“纯真之眼”的概念。他认为“纯真之眼”的意识形态忽略了一个事实，即当艺术作品刺激的感觉或情感构成整个审美体验时，与它仅仅构成艺术作品充分体验的一部分时，并不具有相同的“价值”。布尔迪厄将艺术的感知范围从视觉产品扩展到了烹饪、电影、音乐等一切的文化资本中。那么如何去感知这些艺术呢？这就需要观看者具备相应的艺术能力（artistic competence）。潘诺夫斯基则被指控将事实上只有“我们社会中受过教育或有能力的旁观者”才拥有的视觉能力本能化。在布尔迪厄看来，潘诺夫斯基未能解决使艺术作品具有意义的条件。同时，潘氏把所有作品的编码特征描述为一种本能，以及要求观众必须拥有正确的代码来理解它们。布尔迪厄抓住了潘诺夫斯基的逻辑问题对潘氏展开了批判，即既然艺术作品反映了创作它们的知识环境，那么观众的经验就不应该是本能的和直接的。同样，当我们去回顾布尔迪厄在此时期完成的另一个关于艺术、观众和知识生产的研究项目艺术之爱，我们可以更加明显地看到布尔迪厄在逐渐地从潘诺夫斯基的影响中抽离出来。在论及知识分子的地位时，他写道：“每个知识分子都会在与其他知识分子的关系中提出文化奉献(或合法性)的要求，这取决于在他与大学的关系，在最后的手段，处置的奉献的可靠迹象。”这句话可能是布尔迪厄对潘氏的“神圣知识分子”的批判。通过艺术之爱，布尔迪厄以实证的方法证实了正是艺术机构使得艺术史合法化，并疏远了文化上未受教育的人。欧洲博物馆虽然可以免费进入，但实际上也并没有改变“可选进入”的事实。这项研究的全部目的表明的是，参观博物馆的“偏好”只能用代理人的社会地位来解释，因为那些拥有高水平文化资本和最远离物质生活紧迫性的人，最有可能具有这种精致的追求。另一方面，那些来自下层阶级的人已经被剥夺了路线、地图和代码，简而言之，也就是博物馆体验的诀窍。从现象上看，布尔迪厄认为博物馆对这些游客来说是一个令人生畏的地方，塞满了陌生的展品。正如拜访的“文化需求”，越是得到满足就越是增长一样，如果没有这种倾向，疏远的感觉就会增加。对布尔迪厄来说，这一点不仅表现为工人阶级相对较少去博物馆，还表现在他们花在思考作品上的时间更少。在任何情况下，将文化带给大众都不是简单地通过改善博物馆的布局、举办大规模的轰动性展览或制定文化民主化计划就能实现的。相反，文化资本的获得是源于家庭和学校的复杂社会实践过程的产物。简而言之，艺术之爱“不是一见钟情，而是源于长期的家庭关系”6108-116。从艺术之爱中我们看到布尔迪厄远离了“创造性计划”而专注于场域的“客观性”，也因此失去了潘氏的两个理论优势理论假设的不透明性，以及他对艺术作品的承诺。在此，我们看到了在布尔迪厄早期的艺术史研究中，他对潘诺夫斯基的人文主义观点的艰难妥协。因为潘诺夫斯基的人文主义观点认为艺术是不可还原的，而布尔迪厄重视社会学的解释(被认为是科学的、客观的),而不是将艺术作品视为艺术作品，这使他能够通过一个简单的因果程序进行祛魅，即艺术作品最终是文化领域中知识精英之间权力游戏的一部分。正因如此，到 1968 年，当我们发现潘诺夫斯基成了布尔迪厄批评的对象时，也就不足为奇了。对布尔迪厄来说，艺术感知预设了一种活跃的解读机制，这种机制或多或少是无意识的。因为艺术品是编码的，所以意义取决于不同层次的感知者所拥有的理解机制。成功的接受只有在作品的代码和旁观者所拥有的代码相匹配时才会发生。对布尔迪厄来说，那些有足够教育水平的人对高雅文化“有家的感觉”，而从属群体必然会迷失方向。后者的知觉图式被简化为“对主要意义的把握”，构成了“残缺的知觉”7233，因为未受启发的知觉的来源是059060|美术探索|Fine Art Exploration实践经验。从广义上讲，布尔迪厄最有效的工作是证明了艺术偏好是由等级制度的社会和经济基础决定的，这些艺术偏好本身就是定义文化合法化模式的思想产物。像涂尔干的 自杀论 一样，布尔迪厄的 区分（1984 年）试图通过指出不可言喻的东西是明显带有社会性的，并揭示隐藏在审美判断中的社会力量，从而揭开“内在情感”的神秘面纱。从饮用上等葡萄酒到消费摇滚乐，象征形式在一个交换和支配系统中运作，这个系统是阶级系统本身再生产的核心。对布尔迪厄来说，高消费模式实际上是主动的占有过程，因为它们呈现出一种优雅的文化之光。因此，康德对无利害关系的美学的坚持不过是特权社会阶级分类逻辑的运作，一种在客观表象后面隐藏其阶级起源的逻辑。于是，看似不透明的艺术感知领域立刻被打开，成为一个分等级的差异系统。由“寒门”进入“知识贵族”的生活史使得他在对艺术史的批判中，始终将康德式的纯粹美学解读为资产阶级对合法权威的需求的表现。布尔迪厄试图破坏艺术史这门学科，因为它实际上隐藏了艺术教育是由资产阶级的狭隘利益所框定的这个事实，排除了那些不了解资产阶级文化和教育习俗的人，进而强化和肯定了某种特定的资产阶级的价值观。布尔迪厄将这一论点推广到一般的人文主义教育，他说：“学校只需要让文化传播的客观机制自由发挥作用因为它通过批准将社会制约的文化能力的不平等加倍神圣化，将它们视为一种自然的不平等，或者换句话说，视为天赋或先天能力的不平等。”7233很明显，这是一种意识形态的建构。布尔迪厄试图站在文化被剥夺者的一方，去揭露资产阶级的自负，为艺术史祛魅。二、实践美学在学术初期，布尔迪厄虽然借用反思性对艺术史学科进行了部分批判，但他真正的目标实际上是希望能够解决客观与主观、个人与结构之间的矛盾。艺术史学家对艺术史的建构始终都是实体论(substantialism)的，即艺术的发展是预先存在的，只不过在未被艺术史家书写之前，它只是存在于某处，而等待着艺术史学者的发现和辨认，并由此进行分类合并。所以，布尔迪厄提出了问题：如何理解一个画家和他的作品？以及如何理解画家的创作方法和过程？他认为，从方法上至少应该回到艺术创作的行为本身以及它的过程中才有可能得到相对客观的答案。因此，从 20 世纪 80 年代后期开始，他展开了对马奈的研究。布尔迪厄关于马奈的研究成果，一部分在他生前就已经发表，其中具有代表性的是在 1987 年发表的马奈与失范的制度化（Manet and the Institutionalization of Anomie），后被收录于论文集文化生产场域中。该篇文章的重点并不是关于马奈如何突破学术艺术（academic art）和学院制度，而是分析了 19 世纪以前的学院派艺术和学院体系是如何形成起来的。在“革命”之前，法国艺术界是具有严格的等级结构的，攀登学术职业阶梯的要求是明确的。如果画家符合要求，他将获得沙龙的展览空间，再幸运一点的话，他将获得一个奖项（最好是罗马奖）。竞争形势的出现，使得所有艺术家都为同样的声望而战，因此，作品的形式和内容必然适应学院的普遍品位。同时，这种竞争形势也导致了学院对绘画风格和图案选择的严格监管。然而，情况在 19 世纪中期发生了变化：画家越来越多，导致一些人开始寻找沙龙的替代市场，这最终孕育了马奈和沙龙（1863 年）以及现代绘画的社会经济起点。马奈的“象征革命”改变了市场，建立了一个新的艺术领域。许多理想不是一个理想（学院的理想），而是并行存在的。最终，绘画没有适应规范（nomos），而是试图打破规范（anomie）。另一部分的研究则来自本文开篇提到的，2013年才首次出版的布尔迪厄的遗作马奈：象征革命（图 2）。后者的出版在欧美学界再次引发了“布尔迪厄热”。因为，在布尔迪厄生前出版的文化生产场域一书中关于视觉艺术的部分描述了纯美学定义的现代艺术，这很容易被批评为是脱离现实和简单化的论述，而并不被学界所看重。马奈：象征革命的主要论点是，马奈在法国发起了一场象征性的革命，改变了社会看待世界的方式，或“时代的眼光”，并从美学和制度上脱离了美术学院。这本身不是一个新颖的论点，但值得讨论的是，布尔迪厄认为“惯习”的想法可以总结为社会逻辑的体现，也就是说，艺术作品实际上是艺术家习性的产物和实践。通过这个概念，他扩散了艺术家意图的问题，他认为这是个人意志和社会之间错误的二分法的结果。布尔迪厄借用了一个经典的隐喻：“如果你要学会游泳，那么首先要跳进水里。”8226-227他认060061Fine Art Exploration|美术探索|为这句话表达了一种实践美学的逻辑，即存在于实践中的美学的实践逻辑。这意味着艺术家是在未预先考虑、没有计划和明确意图的情况下，匆忙地、轻率地、天真地进行创作的。布尔迪厄把马奈比作是一位跳水者，跳水者在跳水时首先是没有一个明确目标的，或者说这些行为是非常模糊的，他让自己沉浸在创作中就意味着不加注意地跳入水中。创作者必须用力推出水花，一步一个脚印，一次又一次地尝试，慢慢前进，才能获得成功。这也正如马奈自己所谈到的自我隔离（self-isolation）的概念：“诚然，手会保留一些后天操作的秘密，但眼睛应该忘记它所见过的一切，从眼前的教训中重新学习。它应该把自己从记忆中抽离出来，只看到它所看到的东西，而且是第一次看到的东西；而手将变成一种非个人的抽象，只受意志的支配，忘却了以前所有的狡猾。至于艺术家本人，他的个人感情、他的特殊趣味，都是为了他个人生活的享受而被吸收、忽视或搁置起来的。这样的结果是不可能一下子达到的。要达到这种境界，大师必须经过许多阶段，才能获得这种自我隔离，才能学会这种艺术的新进化。”8227-228布尔迪厄用行动哲学来批判艺术史中的主体性哲学。在行动哲学中，布尔迪厄将艺术的创作（行动）理解为一种特殊的行动。布尔迪厄认为，“主体的自我联系”是可以从这个文本中推导出来的第一条原则：当画家与客体面对面时，他必须抹去自己。这种美学要求画家认同自然，观众则必须认同画作，从而与绘画建立一种新的关系设计师、艺术家和作家在历史学家之前建立的与绘画的关系。历史学家们落在了后面，继续用学术的眼光评价绘画；而作家们则跟随艺术家的脚步，试图找到一种阅读和欣赏绘画的新方法。这种“自我转换”的过程导致了人们对事物独特性的警觉，因此马奈说：“任何人都不应该用同样的过程来画风景我把我看到的东西尽可能简单地表达出来。还有什么比 奥林匹亚（Olympia）（图3）更天真的呢?有些人告诉我这是残酷的，但残酷确实存在。我看见它。我画了我所看到的。”8220实际上，当马奈画画时，他是为了弄清什么是“马奈”，怎样画“马奈”。他画画是为了知道画什么，如何画，并通过一系列复杂而不懈的引用和模仿来发现自己、识别自己。但是这并不等同于图像学所理解的那样，马奈是在寻找某个图像来入画。从行动哲学的角度来看，马奈似乎不太可能对乌尔比诺的维纳斯（Venus of Urbino）（图 4）有一个清晰的印象，他所拥有的只是乌尔比诺的维纳斯的生成图式。马奈随着时间的推移而改变，因为他在寻找某种东西，而这种东西就是他自己。他审视自己、发现自己，通过自身的自我客观化逐渐发现自己。由于他所进行的连续的自我客观化，以及他人对他的客观化的连续反应，使他不断加强了对自己的掌握。布尔迪厄通过对奥林匹亚 草地上的午餐（The Picnic）枪决皇帝马克西米连（The Execution of Emperor Maximilian）裸乳女郎（The Blonde with Bare Breasts）等作品的分析，解释了马奈的实践逻辑，由此否认了在艺术创作中所默认的主体和意图的概念。马奈在创作中有时似乎也产生了相互冲突的不平衡性，但由于他坚持艺术是实践的逻辑，从而消解了人们关于画家是艺术创造者(主体)的观点。布尔迪厄还指出，将画家看成是创造者、造物主的思想源于人们自 18 世纪由神学向艺术的过渡,特别是后印象派使他们的注意力由美术本身转到画家那里，将美术家变成了英雄。布尔迪厄对艺术实践中的主体意识和意图的否认，并不表示对“创造”“智力”“艺术”的否定，只是希望人们认识艺术所产生的逻辑。布尔迪厄也并不由此将艺术史视作或导向为后现代主义的绝对怀疑主义，而是要去解决如何处理个人与结构、主观与客观之间的关系。我们看到，布尔迪厄用实践美学达到了这一目标。三、艺术场与象征革命但是我们绝不能将布尔迪厄的分析理解为一种现象学式的理论。实际上，布尔迪厄在学术初期就极力和当时炙手可热的现象学保持距离。在布尔迪厄最重要的著作区分中，他曾经提出过一个著名的公式：(惯习+资本)场域=实践。也就是说，布尔迪厄所理解的实践并非现象学式的；相反，它同社会中的惯习、资本、场域都存在着密切的联系。进一步讲，在解决了观看者和艺术家的问题后，还有一个艺术史的终极问题在等待着他艺术实践在社会中究竟是如何产生的？他需要使用他所提图 3 奥林匹亚，爱德华 马奈 作图 4 乌尔比诺的维纳斯，提香 韦切利奥 作34图 2 布尔迪厄 马奈：象征革命062|美术探索|Fine Art Exploration出的理论来完成对艺术史的说明并实现自洽。当然，这也能够让自己的理论不至于陷入空中楼阁的境地。上文中，我们曾提及布尔迪厄在对马奈展开研究时，曾一度转向文学和福楼拜，并出版了艺术的法则一书。该书在国内的翻译要早于区分，因此在国内较早受到文学艺术领域学者的重视。但是，我们必须要注意到的是，布尔迪厄在艺术的法则一书中并未从实际的艺术历史出发，而是饶有兴致地以福楼拜的小说情感教育为案例，分析了文学场的生成与互动。布尔迪厄并不赞成把文学分析的方法运用在视觉艺术的分析中，但实际上艺术场和文学场的运作常常具有相似性。在福楼拜的这篇小说中，他描述了由商业世界、艺术及期望成功的艺术家的世界和学生区三者共同构成的巴黎社会，这也恰好是布尔迪厄试图去建构的一种社会空间的结构。在这个结构当中，弗雷德里克莫罗、玛丽 阿尔努、阿尔努先生和罗莎妮四位主角分别被嵌入艺术、政治和商业的场中。在序言中，布尔迪厄总体性地向艺术及艺术史提出了深刻的问题：“为什么那么多批评家、那么多作家、那么多哲学家如此热心地鼓吹艺术作品是不可言喻的，而且根本逃避理性认识？”13布尔迪厄通过对 情感教育中所建构的艺术场的概念，试图去反驳过去的从柏格森到海德格尔以及更多的学者们为艺术所设定的一种先验的概念，即认为艺术本应是不可被理解的或至少不可被解释的，而为艺术赋予一种特殊的地位。由此他从反思社会学的视角，揭示了等级化的艺术体裁、趣味体制与社会分层之间隐蔽的权力结构关系，打破了纯粹美学的艺术幻象。文学所拟构出的世界是一个理想社会。艺术场（文学场）的概念需要在社会历史中被建构。如果说，艺术场的概念建构起了社会空间，那么还需要有一个概念用来解释社会空间是如何发生变化的。因此，布尔迪厄提出了“象征革命”（symbolic revolution）的概念。这个概念来源于宗教革命。象征革命就像宗教革命一样，象征革命推翻了认知结构，有时是社会结构。当它成功时，它建立起新的认知结构，这些结构越被所有感知主体普遍认可、广泛了解，它们就越无形。我们自己的知觉和判断的范畴，也就是我们通常用来理解世界的表象和世界本身的范畴，便是由这场成功的象征革命创造出来的。因此，这场革命所创造的世界的表象是不言而喻的。正如布尔迪厄所言：“如果说象征性革命特别难以理解，特别是当它们取得成功时，那是因为就象征性革命产生我们所通过的结构而言，没有什么比看起来不用说的东西更难理解的了。”81-5布尔迪厄所谈论的“象征革命”本质上是一种社会学中的越轨行为，他将其应用到了美学和艺术史的领域中。这种越轨行为可能是共时性的、历时性的或并存的。在艺术的发展过程中，象征革命是对艺术生态和艺术史的改变。在对马奈的研究中，布尔迪厄认为，首先存在一个成功的象征秩序，这种象征秩序在它所处的时代具有一种不证自明性，以致任何人都不会想到去质疑它。因此，马奈不是有意识地要掀起一场革命，相反，学院派是布尔迪厄认为的那个时代成功的象征秩序。这样的象征秩序使人无法想象事物可能会有所不同或以任何不同的方式行事。因此，在上文中，我们会对布尔迪厄所讲的实践美学产生误解。现代绘画是一个艺术领域的产物，在这个领域中，没有权威拥有定义的力量，它始终是一个动态的自主的场。到 19 世纪中期，越来越多的画家寻找沙龙的替代市场，这最终孕育了马奈和落选者沙龙以及现代绘画的社会经济起点。马奈的“象征革命”改变了市场，建立了一个新的艺术领域，许多理想（也包括学院的理想）并行存在，最终，绘画没有适应规范（nomos），而是试图打破规范（anomie）。布尔迪厄用宗教作为一致的类比来描述所发生的变化。虽然学院系统可以被视为一神论，每个人都相信相同的规则和理想，但艺术领域是多神论的，官方学院机构的一神论逐渐让位于多个宗派之间的竞争。四、结语布尔迪厄对于艺术审美批判的实践意义重大。他认为，社会学在艺术批评中是一种重要的工具，可以通过“历史社会学”分析来探讨艺术作品的生产和接受空间。通过这种方式，可以更好地理解艺术作品与社会之间的关系，从而提高艺术批评的深度和准确性。在布尔迪厄一生的艺术旨趣中，我们可以发现他在反思社会学的支撑下，对整个艺术生态进行了一次重要的艺术史反思。他的研究不仅从观众的角度出发，也从艺术家和整个艺术生态出发，尝试从社会学的角度解读艺术作品及其背后的社会现实。这种跨学科的研究方法 对于当时的艺术史学界来说，是一次新的尝试，也为后来的艺术研究提供了新的思路和方法。布尔迪厄与 T.J.克拉克、贝克尔等同时代的学者们共同为艺术史和艺术理论的发展做出了重要贡献。他们的研究不仅探讨了艺术作品本身，更深入挖掘了其与社会、历史和政治等方面的关系，为艺术研究提供了更加综合和深入的视角。这些学者们的研究对于当代艺术的理论和实践都有着重要的影响，为我们更好地理解和欣赏艺术作品提供了帮助。参考文献1 法皮埃尔 布尔迪厄.艺术的法则.刘晖,译.北京:中央编译出版社,2011.2 周计武.论自主艺术场的生成机制与反思性原则:来自布尔迪厄的反思社会学视角.南京社会科学,2019(10).3 P.Bourdieu.Gothic architecture and scholasticism.Los Angeles:Getty Research Institute,2005.4 美欧文 潘诺夫斯基.哥特建筑与经院哲学.吴家琦,译.南京:东南大学出版社,2013.5 法 皮埃尔 布尔迪厄.帕斯卡尔式的沉思.刘晖,译.北京:生活 读书 新知三联书店,2009.6 Pierre Bourdieu,Alain Darbel,Dominique Schnapper.The love of art:European art museums and their public.Polity press,1991.7 R.Johnson,P.Bourdieu.The field of cultural production:Essays on art and literature.Cambridge:Polity,1993.8 Pierre Bourdieu.Manet:A symbolic revolution.New York:John Wiley&Sons,2018.基金项目：江苏省研究生科研与实践创新计划项目，KYCX22_1526（罗三川，南京师范大学硕士研究生）062