从剧本创作到剧目生产——罗周戏曲现代戏创作的四点启示_丁雨.pdf

30创作圆桌郭汉城先生说：“戏曲现代化的最基本、最重要的一环，是要使戏曲这种古老艺术能够表现现代生活。”1对现代题材的关注，一方面给当代戏曲的理论形成和戏曲发展实践提供了土壤，另一方面也伴随着“戏曲危机”的声音而给予戏曲从业者考验。虽然存在一定的困难，但在此之前，也诞生过评剧 刘巧儿、豫剧 朝阳沟、京剧华子良等优秀的现代戏。所以，于其中窥得一二有价值的经验，再得一二之反思，在实践中继续探索也未尝不可。罗周是全国近十年来最具代表性的青年戏曲编剧，她的创作在剧种和题材上都非常广泛，例如历史题材的昆曲春江花月夜 顾炎武、扬剧不破之城，现代题材的昆曲当年梅郎眷江城瞿秋白、锡剧烛光在前卿卿如晤等。本文将以罗周的三部剧作当年梅郎瞿秋白烛光在前为例，探析现代戏剧本创作中的几个问题。一、命题意图下如何把握虚实2022 年 9 月 15 日，第十七届文华大奖公布了评选结果，一共有 15 部作品获奖，戏曲作品有 7 部，其中现代戏有 3 部：评剧革命家庭、锡剧烛光在前和川剧江姐。再对比前两届的获奖情况，第十六届一共有 10 部作品获从剧本创作到剧目生产 罗周戏曲现代戏创作的四点启示丁雨 摘 要：剧目生产是一项集体工作，是一个从文本写作到舞台表演的过程。此二者，是一个门类到另一个门类，一种创作方法到另一种创作方法，亦是一种思想到另一种思想，但二者并非简单的先后顺序，而是永远相互矛盾又彼此依存。戏曲剧本的写作在于如何使用戏曲语言叙事抒情和塑造人物，伴随着表演中程式的逐渐弱化，舞台表现形式变得愈发繁复，现代戏的创作既有很大的空间也面临着很多难题。罗周作为近十年来兼具数量和质量的青年编剧，在现代戏的剧本创作中做了一些值得思考的探索。关键词：剧本创作；剧目生产；罗周；戏曲现代戏本文系江苏省研究生科研与实践创新计划项目“新世纪以来江苏省淮剧现代戏研究”（KYCX22_2768）的阶段性成果。DOI:10.15947/ki.dwt.2022.010731 2022 年第 6 期创作圆桌奖，其中戏曲作品有 4 部，全部都是现代戏：秦腔王贵与李香香、豫剧重渡沟、苏剧国鼎魂、河北梆子李保国。第十五届一共有 10 部作品获奖，其中戏曲作品有 5 部，4 部均为现代戏：豫剧焦裕禄、评剧母亲、淮剧小镇、京剧西安事变。由上可知，现代戏的创作已经成为当前戏曲创作的重要部分，不过从题材上看，也逐渐趋于同质化，有一部分原因是命题意图介入到了创作之中。现代戏的创作，通常是地方政府部门或剧团带着不同程度的命题意图而向编剧约稿，诸如“以革命故事为蓝本”“以当地历史名人为原型”“围绕当地政府的中心工作”等进行创作。在当年梅郎创作札记中，罗周写到：“当年梅郎初稿完成于 2018 年初，其时泰州市委宣传部向我约稿，欲以梅兰芳先生入戏，创作一部戏曲作品。”2这种情况就是命题意图的直接体现。这在一定程度上限制了编剧的发挥，不过诚如罗周在一次采访中所言：事实上，我是很乐于接受“命题”的。若不是被“提供”了“选题”，我可能没有机会去接触、了解某些“选题”背后大量、详尽的知识。而这就是编剧在接受命题之后面临的首要问题：如何在资料中把握虚实，寻找可以转换成文学和艺术的电光石火。既是来自泰州的约稿，就须得在剧中体现泰州的元素。梅兰芳一生与泰州的交集，仅于1956 年，携夫人和时年二十三岁的幼子梅葆玖回乡祭祖，并演出霸王别姬等梅派代表剧目。罗周最终将此作为创作的切入点，不得不说是基于命题意图的初步考量。这唯一一次的返乡所提供的材料，若是编剧不够成熟，便会顿觉无处可取，心内空空如也。但罗周是一个充满创作激情的青年编剧，既有不俗的文学基础和艺术品位，也乐于探索戏曲的更多可能性，不愿重复自己。以历史中真实存在的人物为原型进行创作，如何处理史实和虚构，是编剧经常面临的一个问题。历史既能给创作指明一个方向，也给艺术留下许多想象空间，要使过去的人和故事在当下焕发生命力，往往需要编剧在这空间之中去寻找与当代人心灵相通的某个瞬间。以当年梅郎为例，梅兰芳、王凤卿是历史中真实存在的人，对其人物的文学性和舞台化创造，必得衡量好此二人实际生平和情节设计之间的关系。在获取、整理素材的过程中，罗周将目光投向梅兰芳的青年时代。剧本的“先声”部分，回到 1956 年，将梅兰芳返乡和王凤卿去世两个事件进行重合，借此引出梅兰芳对王凤卿的追忆和本剧最核心的故事梅兰芳的沪上之行，再由二十岁的梅葆玖引出二十岁的梅兰芳，在这个过程中，罗周找到了她与青年梅兰芳心灵相通的那个瞬间：梅郎的少年感，以及后来何以为京剧大师的缘由。文学上和艺术上的问题解决了，但事实上，梅兰芳返乡和王凤卿去世在时间上并未重合。梅兰芳返乡是 1956 年 3 月，王凤卿去世是在 1956年 10 月。从事实的角度来看，这显然是不甚合理的，却成为构架整个剧本的前提和情感基点。观众如果将整场戏看下来，必能感受到沪上之行和王凤卿对于梅兰芳的人生来说，是多么重要。返乡祭祖所生出的抚今追昔、歌生悼死，是如何的情真意切。当然，以此入戏并非唯一甚至最好的选择，但丰富的想象力对于编剧来说，同样重要，观众对时代离自己越近的文艺创作，在细节的真实方面要求就越严格。但是，治史面对的是客观存在的事物，戏曲创作面对的则是人，所以，在戏曲创作中，史实和虚构之间的关系引申为如何处理“真”32创作圆桌和“信”的关系。虽然在细节的“真”上有所偏颇，但在人物性格上，若是让观众信以为真，也不失为一种有价值的探索。命题束缚和自我抒发，在历史事实和情节虚构之间，如何找到一个平衡点，目前仍然是一个值得思考的话题。命题一方面是对编剧的束缚，另一方面也不同程度地启发着编剧的思维，去探索剧本创作的更多可能性，但不管在怎样的创作背景下，最后都还是要回归到一个问题：戏好不好看。二、题材同质化如何巧立结构戏好不好看和传统戏首要看中表演不同，华美的服饰和精彩的身段逐渐消失和简化，甚至题材也逐渐同质化之后，现代戏更加考验剧本的创作，而戏曲剧本创作，结构第一。瞿秋白虽然也是写革命者，但“这一个”确是与众不同的。瞿秋白 全剧共四折，溯源 秉志 镌心取义，每折又分为“昼”“夜”两部分，“昼”部分是瞿秋白在狱中所处的现实，“夜”则是跳跃时空的几个梦境。这种戏曲结构非常有新意且清晰，更重要的是层次感。在戏曲剧本写作的过程中，层次感是极其重要的，若能在剧本中将层次感写出来，那么对于导演舞台调度、演员理解人物和作曲音乐设计都是非常有益的。好的戏曲结构不仅仅是大框架的清晰，还必须做到在大框架下有内容，内容之间有层次，层次可通过戏曲表演来实现，最终将人物立在舞台上，瞿秋白可以说做到了这一点：四个昼夜，并非没有重点的平铺直叙，而是各有侧重。第一折溯源，“昼”的部分交代瞿秋白被捕的情况，“夜”的部分通过瞿秋白母亲的故事，母亲不仅是他来到人间的源，也是通过母亲认识到旧社会的腐朽，从而触发他走上革命之路的源。同时，将已去世的母亲放在第一折出现，也是为了体现瞿秋白已经对自己的困境十分了解，虽未言革命之事，但他在此时就已经做好就义的准备。第二折秉志，“昼”的部分讲了国民党中统局王杰夫狱中劝降，瞿秋白不允，“夜”的部分写鲁迅与瞿秋白志同道合的友谊。在此一折中，“昼”的部分通过棋局映衬时局，很是精彩，且体现出瞿秋白不同于以往剧作中革命者的文人风骨，这是基于编剧罗周对瞿秋白的核心理解，也是她贯穿始终所要塑造的人格。第三折镌心，“昼”的部分，是讲述瞿秋白在人生最后时刻写下了多余的话，“夜”的部分，讲述了“秋之白华”的动人爱情，这爱情不是小儿女的，是一对革命者的爱情，但又不同于以往作品中革命者的爱情，他们的爱情是浪漫的，是书卷气的，是志同道合的。所以，“镌心”，并非只是镌刻下“秋之白华”的动人爱情，多余的话里还镌刻着一个对党无比坦诚的赤子，是瞿秋白最深的眷恋和最后的忠诚。第四折取义，塑造了一个戏曲舞台上非常独特的革命者形象。没有大声疾呼，不是豪情万丈，而是用史实中的一个细节，即瞿秋白就义前，选定一处山坡，安然坐下，说：此地甚好。这就充分体现了好的戏曲结构，“不仅要从大处着眼，同时也要从小处着手，对于每一个情节或细节的取舍，都有必要和思想性联系起来加以考虑”3。目前一些革命题材现代戏，革命者就义，编剧通常会写一段很长的唱词来表达对亲人的不舍、对未尽之革命事业的遗憾和期待。但罗周却在塑造瞿秋白的时候，将这些全写在前面，33 2022 年第 6 期创作圆桌使情感一点点地积累着，直到最后，让他带着对生命和情感的无限留恋从容取义，这样的结构铺排，无疑是在将人物写得更真实的同时也深化了他的人格，而且呈现出一个革命者真正的视死如归、从容不迫。所以，罗周写 瞿秋白，结构新且巧，高明之处恰在于此。更难得的是，罗周字字写来，皆是情感，人物自然朝观众走来。三、用戏曲语言如何塑造人物 “戏曲语言的特点，大约有四个方面，即：音乐性、动作性、性格化、形象化。这些特点，虽然大部属于文学性范畴，但又必须通过舞台表演，才能充分显示出来。所以谈戏曲语言，不能离开舞台性的规范，否则就无从阐明它的特点。这里应当说明的是，动作性、性格化、形象化，是戏曲语言的三合一。”4这是剧作家范钧宏根据其创作经验得出的体会。戏曲编剧在创作剧本的时候，应该认识到戏曲的舞台呈现并不只是舞台表演人员的任务，因为剧目生产是集体活动，在这之中戏曲编剧并不是一个纯粹的个体，而是其中的一个重要环节。文学性与舞台性，是戏曲语言不可分割的组成体，两者之间，相辅相成，缺一不可。这也是案头文学本与舞台导演本在语言上的区别。认识到这一点之后，编剧在创作现代戏文本时，还应该尽量需要赋予人物以动作。这里的动作并非单纯指戏曲情节中的动作，也是留给导演和演员创造程式和运用程式的空间。所以，戏曲编剧不仅仅应该具备一定的文学基础，尤其是古典文学的基础，比如对诗词格律的掌握，最好还要熟悉戏曲舞台艺术的基本规律，比如表演程式、锣鼓经等等。这也是戏曲文学和戏曲艺术不可分割的一种相生关系。“无论哪个民族的戏剧，故事、情感、技术都是不可或缺的三大支柱，栩栩如生的戏剧人物亦借此而显现。”5以烛光在前第三折掷衣为例：小儿子半夜“出逃”背着母亲参加革命。这段离别，是整个故事中最令人动容也是整个舞台上表演最为精彩的一部分，这正是因为它非常突出地体现出来戏曲语言的动作化特征：小儿子背着母亲，躲到船舱中，准备去参加革命，母亲焦急寻来，黑暗中一番寻找。张一阳 呀！（唱）姆妈登船船一沉，掩口不敢发半声。陆静华 （唱）窸窸窣窣起动静，道是有人又无人。望过船头望船尾，张一阳 （唱）避得我、船尾船头汗淋淋。陆静华 （唱）寻罢舱里寻舱外，张一阳 （唱）躲得我、舱外舱里不消停。陆静华 （唱）坐对河面把儿唤 棠棠、棠棠！在这一段唱词中，可以看到很多的动词，而且不是单独出现，而是有相对应的词。例如“登”和“沉”、“望”和“避”、“寻”和“躲”、“坐”和“唤”。除了动词以外，还有表现空间的词，例如“船头船尾”“舱里舱外”，而且一个在明，一个在暗，舞台感非常强。动词和空间方位词的结合，就是将人物置于一个特定情境而展开相应的活动，编剧这样的设置，就增强了语言的动作化，这样的设置，非常有利于导演和演员去创造和运用程式，也正体现了戏曲语言的程式性。同时，编剧通过这些动词，也将人物的性格和形象很鲜明地刻画了出来：母亲的焦急和儿子一定要去的决心。从最后的舞台呈现去看，这一段确实非常精彩，用“碎步”和“云步”配以乐器伴奏来34创作圆桌体现母亲的交集，用“旋子”来体现儿子的闪躲，在母亲表达对儿子的不舍时，儿子虽未露面但紧随其后用“跪步”来表达对母亲的愧意，两人虽在黑暗之中却都能感受到彼此的存在，能感受到彼此的存在却又不能现身，通过戏曲的虚拟性将两个人内心的情感用外化的程式表现出来。这样的方式，在传统戏中屡见不鲜，三岔口就是这一类的代表剧目。而现代戏的创作中，武戏甚至“舞”的部分都在大幅减少，掷衣一折充分地体现了戏曲舞台的虚拟性，极大地丰富了舞台的表演形式，更重要的是这一切都围绕着人物塑造来进行。由此，可以看出，戏曲编剧在创作文本的时候，越是将文学性、音乐性、动作性、性格化、形象化结合得紧密，舞台呈现效果就越好