120美术学报ARTJOURNAL2023.01从“边缘”的图像到边缘的“艺术”——关于迈克尔·卡米尔《边缘图像》中的艺术史方法论*李军摘要本文评述了“眼睛与心灵：艺术史新视野”译丛最新一种——《边缘图像：中世纪艺术的边际》的艺术史方法论，还原了该书在作者迈克尔·卡米尔构建的中世纪艺术史研究版图中的核心位置，以及他与埃米尔·马勒、米哈伊尔·巴赫金等中世纪学术史大师的竞争和对话。卡米尔超越了将边缘图像孤立出来的传统方法，讨论了它与文本共处的文化空间的生成，以及在修道院、大教堂、宫廷和城市等中世纪社会空间中的表现；他还透过边缘与中心间的动态平衡关系，揭示了边缘艺术得以被创造和延续的原理——“元边缘性”。文章进一步讨论了卡米尔研究中的意有未逮之处，在于“元边缘性”并非只存在于同一个世界的“边缘”和“中心”之间，而是可以在多个世界之间横向展开，从而富有成效地导向跨文化艺术史研究的广阔视野。关键词边缘；中世纪艺术；迈克尔·卡米尔；元边缘性；跨文化艺术史意大利艺术史家和修复理论家切萨里·布兰迪（CesareBrandi）认为，艺术作品作为人类活动的特殊性在于，它必须经过人类审美直觉“对该物品作为作品的艺术价值进行确认”（lareconnaissancedel'objetcommeoeuvred'art），故“在审美的再创造和确认之前，艺术作品仅仅是潜在的，只持续但并不存在”[1]。这就意味着真正的艺术作品与其说存在于作品的物质形式，毋宁更存在于观众对于作品审美感知的展开过程；这也意味着，接受美学不仅仅是艺术作品的感知方式，更是它的存在方式。在这种意义上，艺术作品的“本体论”其实也就是它的“分体论”和“分享论”，即它被一点一点分享和重构的历程。被分享的能力事实上也构成了艺术作品的价值属性——伟大的艺术作品，也就是在深度和广度上有能力激起人们最强烈、最复杂回应的作品；千江有水千江月，艺术作品的真正“肉身”，其实是我们每一个人自己。艺术作品如此，翻译的作品更是如此——尤其是当翻译面对一部杰作时。一千六百多年前，佛经翻译家鸠摩罗什就曾经把翻译比喻成一项“嚼饭予人”的事业；这一事业一方面提醒译者，翻译有可能是一种令原作丧失神韵甚至令人厌恶（“非徒失味，乃令呕哕也”）的体验[2]，另一方面却再次强调了品鉴、咀嚼乃是令一部杰作转化为营养的不可或缺的方式。这一过程中，一部异在的杰作及其伟大第一次同化为另一个民族文化“肉身”中的生机和能量，而其中最先的获益者是其译者——...
