宋词曲调献疑一则(下)——...论近古词曲音乐的断代与溯源_李宏锋.pdf

宋词曲调献疑一则（下）兼论近古词曲音乐的断代与溯源李宏锋收稿日期：作者简介：李宏锋（），男，博士，中国艺术研究院音乐研究所研究员，博士研究生导师（北京，）。基金项目：本文为中国艺术研究院基本科研业务费项目“古乐宫调集释”（项目编号：）阶段性成果。内容提要：文章以杨荫浏先生 中国古代音乐史稿 中所举苏轼 念奴娇赤壁怀古 为例，在学习前辈学者相关研究成果基础上，从唱词的音韵特点、词曲组合关系、宫调结构、音阶应用等方面剖析该曲的音乐形态特征，重新审视作品的时代属性。在此基础上，进一步就近古词曲音乐的断代维度和历史溯源等问题进行研究，指出立足特定时代宫调理论体系和曲牌原型的“曲调考证”与“历史语言音乐学”分析在深化近古词曲音乐形态研究与音乐风格史建构中的重要意义。关键词：念奴娇赤壁怀古；九宫大成南北词宫谱；石湖仙；宋词音乐；历史语言音乐学中图分类号：文献标识码：文章编号：（）五、念奴娇赤壁怀古 的宫调与音阶古代乐曲年代的分析考辨，除依据唱词音韵系统外，旋律的时代特征同样是重要判定因素。九宫大成 所载 念奴娇赤壁怀古 曲谱列入“高大石角调”，若按张炎 词源 所载八十四调分析，应是大吕均以第七级“闰”（即变宫，厶字）为调头的下徵音阶角调式（或清商音阶羽调式）。对照杨荫浏先生译谱可知 见本文（上）谱例，该乐曲为典型的下徵音阶宫调式，与 九宫大成 所记“高大石角”调名不符。事实上，九宫大成 曲谱所归属的燕乐调，实为编者据历史材料人为编定，其 分配十二月令宫调总论 有言：“今合南北曲所存燕乐二十三宫调诸牌名，审其声音，以配十有二月。七月用高大石调、高大石角如此，则不必拘于宫调之名，而声音意象自与四序相合。”在这种以“月令”为主导的宫调框架下，念奴娇赤壁怀古 所属“高大石角”的文化意义远大于它在唐宋二十八调体系中的乐学内涵。黄翔鹏先生的 念奴娇乐调的名实之变 宋词曲调考证三例 一文，据王灼 碧鸡漫志 等文献对 念奴娇 曲牌所属道调宫、高宫、大石调等记载，结合不同时代黄钟律高变迁、匀孔笛色宫调特点等因素，对两宋时期 念奴娇 曲牌宫调的名实之变做综合考证，最终排除南宋“高宫”和“大石调”加应声的音阶与调高，依 碎金词谱 所载“尺字调”笛色，确定 念奴娇赤壁怀古 为正声音阶宫调式的译谱方案，认为其与宋代中期乐调体系中的道调宫乐学内涵一致。对比杨、黄两位先生译谱，仅调高 音乐文化研究 年第期与音阶形式略有不同，属大同小异处理：前者为 宫，后者为 宫；前者为下徵音阶，后者为正声音阶（凡字高低半音之别）。对清代 九宫大成 和 碎金词谱 所收 念奴娇赤壁怀古 为宋代词乐曲调的判断，两位先生的看法是一致的。黄翔鹏先生有关 念奴娇 曲牌的曲调考证工作，一方面明确了苏轼时代该曲牌的道宫归属，及其在南宋移入“高宫”或“大石调”的事实，为后人认识 念奴娇赤壁怀古 宫调的时代特征与变迁扫清了障碍；另一方面，在决定音乐艺术风格的诸多要素中，基于特定调式音阶的旋律创作与发展手法，重要性亦不可忽视。从这一角度看，如直接把南北曲风格的唱腔旋律与北宋词乐等同，忽略不同时代音乐的不同“旋法”风格，不同宫调结构中正声与变声的辩证转换，以及由此引发的“旋律色泽润饰”和“音阶综合运用”等情况，相关问题或有进一步丰富研讨的空间。谱例所示杨荫浏先生译谱的 念奴娇赤壁怀古，上下阕均以 宫五正声为旋律主导，二变音“变宫”和“清角”不仅时值短（多为八分或十六分音符），且多以经过音形式出现于弱拍或弱位，已成为名副其实的“偏音”，如“去”“物”“国”“当”“雄”等字旋律中的偏音。稍有例外者，仅“少”字旋律中的变宫音为四分音符，“雪”字旋律中的清角音为邻音性质装饰音。事实上，这种以单一宫位（宫）的五正声（宫、商、角、徵、羽）为主体、二变声（变宫与清角，或变宫与变徵）为装饰性偏音的旋律构成，很大程度反映的是明中后期以来传统音乐短小片段（如单一曲牌、民歌、小调等）的旋律特性，实难将其所涵历史范围进一步扩大而视为唐宋时期占据主导的常用“旋法”。唐人乐论如 乐书要录 提到的“五声”与“二变”概念，将一均中的七音做正、变之分，是极富辩证法意味的洞见。在他们看来，乐曲中各乐音的乐律学定位并非一成不变，正声与变声可以随时转化，由此获得更丰富的旋律拓展空间。现代乐理常以“偏音”代替“变音”或将二者等同，实际固化了音阶各音级间的内在张力结构，一定程度上阻碍了对乐音属性及转化规律的认知。从音乐历史变迁来看，这种对音阶结构的固化、僵化与扁平化认知，与历代乐器“失律”、技法失传进而带来的记谱法、唱名法变迁等密切相关。这种情况在元代杂剧音乐中已现端倪，历经明清传承、“发展”，如今已成为民族音乐的“传统”之一而被普遍接受。事实上，这充其量是明清时期“被发明的传统”而已。六、宋代诗词音阶应用及与 念奴娇赤壁怀古 对比 念奴娇赤壁怀古 乐曲的时代属性，我们还可结合同时代其他古谱的音阶、旋法形态作对比说明。念奴娇赤壁怀古 为苏轼神宗元丰五年（年）所作，当时他因“乌台诗案”被贬谪居黄州。一个多世纪后，晚年朱熹完成 仪礼经传通解编纂，收录宋干道间（）赵彦肃所传唐开元 风雅十二诗谱。杨荫浏先生曾指出：“所谓唐开元（）风雅十二诗谱 的 全部 音 乐 都 是 北 宋 政 和 七 年（年）以后方才出现的假古董。何以如此说？把宫廷方面的利用诗乐和儒家文人的提倡诗乐前后联系起来一看，就可以看出促 使 这 套 假 古 董 产 生 的 时 代 关 系。就此曲音域之适于宋代乐律标准一点看来，也可以见得此曲之为宋代作品。”苏轼 念奴娇赤壁怀古 距 风雅十二诗谱创制不过三十余年，且均为宋人歌唱的诗词音乐，二者在创作理论与音乐形态上亦应存在共同基础。今以 风雅十二诗谱 所载 皇皇者华 为例，择其第一、四两章译谱分析如下（见谱例）。李宏锋宋词曲调献疑一则（下）谱例 风雅十二诗谱 之 皇皇者华 第一、四章译谱与分析以上译谱暂忽略节奏因素，以全音符代表律吕谱字音高，以宋大晟乐黄钟标准（）译出。乐曲为典型的 宫正声音阶，旋律用音与乐曲所标“黄钟清宫，俗呼正宫”吻合。分析旋律中的正声与变声，宫正声音阶语境下的变宫（）和变徵（）两个变声，并非仅作为旋律装饰性的经过音或辅助音存在。谱例上方所标“宫正声”，为此局部的 宫调性与所用正声音级（此处正声指宫、商、角、徵、羽五个正声音级，非正声音阶之意）；谱例下方所标“宫正声”，即此旋律局部的宫属性及所含正声音级。显然，在具有骨干音型意义的律吕曲谱中，二十八调之正宫音列的二变声，已在旋律局部出现变声与正声的相互转化，形成局部调性关系的二度游移，具有一定的调式音阶综合意味，极大丰富了单一旋律线条的调性表现空间。除 皇皇者华 外，风雅十二诗谱 前六首诗乐的宫调均为“黄钟清宫，俗呼正宫”，上述旋律衍展手法屡见不鲜。这种带有“同均异宫”性质的旋法，是当时作曲实践的常用技巧，体现着正声与变声的辩证统一。唐人乐论曰：“夫七声者，兆于冥昧，出于自然，理乃天生，非由人造。凡情性内充，歌咏外发，即有七声，以成音调。五声二变，经纬相成，未有不用变声能成音调者也。故知二变者，宫徵之润色，五音之盐梅也。变声之充赞五音，亦犹晕色之发挥五彩。”谱例表现出来的综合音阶形态和旋法特征，正是对“重实践”的唐代乐律理论的继承和发展。德国作曲家兴德米特 作曲技巧 一书在讨论“旋律的结构原则”时指出，旋律在本质上是“静止”与“运动”的矛盾组合体，前者表现为“和声细胞”与“和声场（）”，后者表现为连接旋律高点（或低点）的“级进进行（）”。关于前者，他进一步论述说，旋律中的临时性主音“作为一个轴心把不同的和声细胞、和声场以及旋律定式统一在它的周围，这就必定会导致成一个主要和旋律音的关系非常密切的音组”，在旋律“要求平静的表情、稳定的静止或凝固不动时，或者曲子的结构要求建立在一种特殊的音高上时”，它的效果是好的、恰当的。以此理论对比谱例，可将其中的“宫正声”称之为“正声场”，皇皇者华 两章旋律正是在、两个“正声场”的贯穿、交替完成了二十八调语境下正宫音阶的综合运用。此恰如黄翔鹏先生所言：“关于中国音阶，历来将五声和七声的关系孤立看待。认为中国音乐只有五声，没有七声。将七声中的 二变 看作纯粹的变化音。但是，在唐代，五声与七声是并重的。我们可以将中国音乐中五声和七声的关系表述 音乐文化研究 年第期为：五声是以七声为背景的五声，七声是 奉 五声为骨干的七声。”11唐代如此，宋代音乐的音阶运用与旋律发展亦如是。风雅十二诗谱 后六首诗乐的宫调标为“无射清商，俗呼乐调”。以第一首 关雎 为例，所用为二十八调无射均音阶，但旋律进行却明确表现为以“宫正声场”为主导的清商音阶。该部分其他几首乐曲旋法亦同，表现出原宫调音阶中正声、变声相互转化而形成的新的音阶形态。12这种相较正声音阶宫调式而降低第四、七级音的清商音阶，不仅广泛存在于 风雅十二诗谱，在据 念奴娇赤壁怀古 百余年之后的南宋姜夔 白石道人歌曲 中亦有广泛应用 或独立成曲，或作为局部“正声场”丰富旋律。在燕乐二十八调之某“调”所规定的音列框架下，因不同宫位“正声场”游移而形成的清商音阶与正声音阶、下徵音阶的“音阶综合运用”，即黄翔鹏先生提出的“同均三宫”理论，甚至成为两宋时代词乐创作的惯用旋法与风格基石。今再举姜白石自度曲 石湖仙 一例，对其中的同均三宫结构加以标记，以示此种旋律衍展手法之一斑（见谱例）。谱例 石湖仙 乐曲据杨荫浏先生译谱。14杨先生原谱以一个升号记写，今据其中占主导地位的“宫正声场”，将曲谱改写为两个升号，其中 音加还原记号。谱例中带圈的音，为局部“正声场”中的正声音级，带方框的音为该场域变音；调性模糊的旋律音或乐汇标以星号，具有承上启下的调性过渡功能。从谱例中三种宫位的音阶标记不难看出，“正声场”的游移变化带来音阶形态的自然改变；变声与正声相互转化，形成不同调式音阶的“综合运用”。这类创作手法在“白石道人歌曲”中十分普遍，即便是一些五声性很强的旋律，如范成大作曲、姜白石填词的 玉梅令，曲作者仍不忘以不同宫位“正声场”变化（全曲以 宫正声场主导，但上阕结尾处移入宫正声场），为旋律求得更大的发展空间。此外，白石道人歌曲 一些保留自前代的旧谱，如 霓裳中序第一 和 醉吟商小品，均在正声音阶理论框架下以清商音阶主导旋律展开。15可见，这种独特的宫调结构和旋法思维，并非姜夔创作孤例。如果将视野放宽至有宋一代，当时词乐作家在燕乐二十八调框架背景下创作，必然承载着时代乐风影响下音乐形态的某些共性特征。不满足于单一宫位“正声场”模式而形成的多种音阶形态的综合运用，已成为宋代词乐创作中丰富旋律、拓展调域的重要手段。这种创作思维和旋法模式，与 九宫大成 保存的 念奴娇赤壁怀古 迥然不同，二者旋律结构与创作手法存在分属不同宫调体系的本质差别。这与前文对 念奴娇赤壁怀古 词曲组合特点分析后，得出苏轼年代的唱词音韵与 九宫大成 所载该曲旋律形态不相吻合的情形是一样的 无论从宫调理论背景还是正声场域、变音运用、音阶综合等方面看，九宫大成 所载 念奴娇赤壁怀古 均与宋代诗词音乐整体风格不符，似不能将其视为宋词音乐的直接例证。自苏轼时代前溯百余年，一份保存于 长兴四年（年）中兴殿应圣节讲经文敦煌写卷背面的琵琶谱，同样可为我们了解宋代曲子的音乐风格提供旁证。根据学界目前有关敦煌琵琶谱的解译成果，这份包含 首乐曲的曲谱，表现为五声、六声、七声乃至八声音列，音阶形态丰富多变，一些乐曲甚至呈现出均、宫、调三层次制约下唐宋二十八调体系的“闰角调”特征。其旋律在特定音阶框架下的均、宫、调三层次衍展，呈现出不同宫位“正声场”的综合运用。敦煌乐谱 的音阶形态与旋法特征作为两宋诗词音乐先导，同样与 九宫大成 保存的 念奴娇赤壁怀古 在乐律宫调体系方面存有本质不同。16李宏锋宋词曲调献疑一则（下）谱例姜白石 石湖仙 同均三宫结构分析13结语：近古词曲音乐的断代与溯源从宋以来中国音乐历史流变看，两宋时代的诗词音乐之所以与清初 九宫大成存谱迥异，根本原因在于不同时代音乐艺术风格的巨大变迁。笔者在 两首 醉吟商 曲谱研究 一文曾论及17，两宋时期包括诗词音乐在内