镜觉之思：卢玉胜的水墨观看实践_任海丁.pdf

053052创作与评论创作与评论镜觉之思：卢玉胜的水墨观看实践文/任海丁2014 年北京，鲁迅美院陈苏平携其硕士研究生举办了一次相关水墨艺术教学与研究的展览，展览题目为“角度与方法”，即陈苏平的水墨艺术方法论。1而一年前，卢玉胜从学于陈刚刚硕士毕业，“角度与方法”这一水墨践行思路，那时就已是他所坚定的了。卢玉胜对于这一方法论贯彻得比较自觉彻底，因为他的水墨实践对传统与新潮的接驳角度，表现为相当复杂的情形。尤以 2015 年以后，他的水墨实践可见三种角度，均在图像学意义上进行深入思考：自画像性质的镜像迷局（观看的实践系列/2019）；闵齐伋式的目光分离游戏（闵齐伋视觉系列/2019）；福柯描述的艺术认知思考位移（拟福柯笔意系列/2019）。且这三者也都通过一种镜象之映的方式展开来。无论是现实之事还是各色艺术形象，卢都阑入画中并各个反照如镜。于层层对影相互中，一出中外古今的艺术戏剧便上演。其中，以福柯启发的艺术认知的思考位移角度颇为重要，应是解开卢玉胜作品之思的出发点。福柯认为，自 15 世纪意大利复兴以来，欧洲绘画试图表象置放于二维平面上的三维空间。绘画作品为观者提供了某种理想位置：“人们可以或必须在这个位置上看画”。2此时绘画被视作一个场景，绘画被等同于画中描绘的表象。福柯的意思是，这是一种绘画的自我受限，就其言，是绘画作品的“物质属性、性质或局限”方面释放出的信息被掩盖了，3而这些信息，才是先于或大于画中表象、并引发观者各色各样感受的绘画画体的核心。按福柯，是马奈首先做出这一信息解放行动，他把绘画提升到一个“物画”（tableau-objet）的层面。4说法虽玄，实际不复杂，物画只是意味着前述油画的“物质性”嵌入画中表象的某种认识“综合”。5之所以说是综合，是因为其中包含了至少三种相互缠绕的感知项：其一是画中表象传统，其二是画家给出的表象的非传统感知，其三则是观者在前两者间或被动或主动地受取。如马奈的油画弗里贝尔杰酒吧，其中观者观画视点错动的位置问题，是三种感知项相纠聚的好例子。福柯的看法是，这张画制造了一个驱使观者“目移”的矛盾油画空间，而此一空间即第二、三综合认识的受取空间同传统表象绘画发生了“深刻的断裂”，传统绘画的观者于焉将莫衷其是。应该说，福柯在马奈的绘画里，看到的是有关古典绘画的哲学颠倒，一种艺术认知的位移。必须注意，这正是艺术在现代时期的一个转向。以往时代的艺术面向的或是神性主体或是特定的社会高等级主体，而在现代时期，随着感性的平权，艺术几乎开始受纳于所有人。其结果是：一种现代性的立场要求不同于、并能够反过来审视传统的认识位置，它将向各个非特定的观者主体展开多样的认识可能。而绘画的现代转变的深意也由之体现出来：以表面断裂的方式作超于时地的贯通，贯通为（不同主体的）古今可系于一心的“此下”之“一”。以之有偶，卢玉胜的 拟福柯笔意 系列1、2画作，都是借福柯论马奈的启发再思贯通：画中，他把提香的乌比诺的维纳斯和马奈的奥林匹亚主体形象分别借用提出，放置在学者巫鸿关于重屏的研究语境中来审视。在认识的有意位移中，他所欲突出的是，以己之位来观东西方绘画的耦合（coupling）。有关提香“乌比诺的维纳斯”与马奈的“奥林匹亚”的图像学联系，法国艺术史家达尼埃尔阿拉斯（Daniel Arasse）的分析详尽有理，如他指出乌画前景威尼斯大床和后面宫殿大厅的透视不同，其时之床绝不可能低如床垫，以至于维纳斯竟像睡卧在地面上，因此他说：“我最终得出的结论是，维纳斯的身体处在两个空间之间。一个空间是画面深处用透视法画出的大厅，里面有两个女仆和她们身边的箱子；这个空间通过几何透视法给观众在画中确定了一个位置，即正对画面。另一个空间，则是我所在的实际空间，我在这个空间里观察这幅画。维纳斯的身体并不占据哪个确定的空间，除非她占据的是画布，没错，她的处身之地，就是画布表面。”6相对于画中几何透视法锁定的被动观看空间，阿拉斯所言的“我所在的实际空间”，就是超越历史固定时地的一个非特定“此下”。同于福柯描述的艺术认知位移，阿拉斯在提香的画中发现了一个对于古典绘画来说未特定的认知位置，一种属于现代性的观者主体的观看空间。对于这个新的“我在”位置，绘画画面就只能作为一个视见的“平面”仓库而不是任何具体场景再现窗口。阿拉斯的观点是，马奈奥作实际上“挪用”了三百年前乌作的女性人体的主体化表呈，提香早在 1538 年就“撬开”了现代绘画的门缝：画面即为非场景的“平面”而作品主体形象独立于画面之上，她（作品主体形象）既迎接来自画外的目光同时又注视着观者。由此艺术的古典和现代间的所谓分际便模糊了。阿拉斯的看法，实际上即有耦合之意，画面平面与描绘主体的分裂为耦，马奈贯通提香为合。非耦不能合。以系统论（Systems theory）说，两个及两个以上不同体系协同一起，耦合或可达致问题的超过单一系统内的解决广度。也便在这里，前述卢玉胜拟系列的贯通、己位、耦合，就都可解。卢的实践角度谈过，下面谈方法。在卢玉胜拟系列 2 画作中，前景主体形象是照搬五代周文矩重屏会棋图的主角贵胄三人，他观看的实践 2，纸本水墨，68cm46cm，2019观看的实践 4，纸本水墨，92cm68cm，2019观看的实践 3，纸本水墨，68cm46cm，2019053052创作与评论创作与评论镜觉之思：卢玉胜的水墨观看实践文/任海丁2014 年北京，鲁迅美院陈苏平携其硕士研究生举办了一次相关水墨艺术教学与研究的展览，展览题目为“角度与方法”，即陈苏平的水墨艺术方法论。1而一年前，卢玉胜从学于陈刚刚硕士毕业，“角度与方法”这一水墨践行思路，那时就已是他所坚定的了。卢玉胜对于这一方法论贯彻得比较自觉彻底，因为他的水墨实践对传统与新潮的接驳角度，表现为相当复杂的情形。尤以 2015 年以后，他的水墨实践可见三种角度，均在图像学意义上进行深入思考：自画像性质的镜像迷局（观看的实践系列/2019）；闵齐伋式的目光分离游戏（闵齐伋视觉系列/2019）；福柯描述的艺术认知思考位移（拟福柯笔意系列/2019）。且这三者也都通过一种镜象之映的方式展开来。无论是现实之事还是各色艺术形象，卢都阑入画中并各个反照如镜。于层层对影相互中，一出中外古今的艺术戏剧便上演。其中，以福柯启发的艺术认知的思考位移角度颇为重要，应是解开卢玉胜作品之思的出发点。福柯认为，自 15 世纪意大利复兴以来，欧洲绘画试图表象置放于二维平面上的三维空间。绘画作品为观者提供了某种理想位置：“人们可以或必须在这个位置上看画”。2此时绘画被视作一个场景，绘画被等同于画中描绘的表象。福柯的意思是，这是一种绘画的自我受限，就其言，是绘画作品的“物质属性、性质或局限”方面释放出的信息被掩盖了，3而这些信息，才是先于或大于画中表象、并引发观者各色各样感受的绘画画体的核心。按福柯，是马奈首先做出这一信息解放行动，他把绘画提升到一个“物画”（tableau-objet）的层面。4说法虽玄，实际不复杂，物画只是意味着前述油画的“物质性”嵌入画中表象的某种认识“综合”。5之所以说是综合，是因为其中包含了至少三种相互缠绕的感知项：其一是画中表象传统，其二是画家给出的表象的非传统感知，其三则是观者在前两者间或被动或主动地受取。如马奈的油画弗里贝尔杰酒吧，其中观者观画视点错动的位置问题，是三种感知项相纠聚的好例子。福柯的看法是，这张画制造了一个驱使观者“目移”的矛盾油画空间，而此一空间即第二、三综合认识的受取空间同传统表象绘画发生了“深刻的断裂”，传统绘画的观者于焉将莫衷其是。应该说，福柯在马奈的绘画里，看到的是有关古典绘画的哲学颠倒，一种艺术认知的位移。必须注意，这正是艺术在现代时期的一个转向。以往时代的艺术面向的或是神性主体或是特定的社会高等级主体，而在现代时期，随着感性的平权，艺术几乎开始受纳于所有人。其结果是：一种现代性的立场要求不同于、并能够反过来审视传统的认识位置，它将向各个非特定的观者主体展开多样的认识可能。而绘画的现代转变的深意也由之体现出来：以表面断裂的方式作超于时地的贯通，贯通为（不同主体的）古今可系于一心的“此下”之“一”。以之有偶，卢玉胜的 拟福柯笔意 系列1、2画作，都是借福柯论马奈的启发再思贯通：画中，他把提香的乌比诺的维纳斯和马奈的奥林匹亚主体形象分别借用提出，放置在学者巫鸿关于重屏的研究语境中来审视。在认识的有意位移中，他所欲突出的是，以己之位来观东西方绘画的耦合（coupling）。有关提香“乌比诺的维纳斯”与马奈的“奥林匹亚”的图像学联系，法国艺术史家达尼埃尔阿拉斯（Daniel Arasse）的分析详尽有理，如他指出乌画前景威尼斯大床和后面宫殿大厅的透视不同，其时之床绝不可能低如床垫，以至于维纳斯竟像睡卧在地面上，因此他说：“我最终得出的结论是，维纳斯的身体处在两个空间之间。一个空间是画面深处用透视法画出的大厅，里面有两个女仆和她们身边的箱子；这个空间通过几何透视法给观众在画中确定了一个位置，即正对画面。另一个空间，则是我所在的实际空间，我在这个空间里观察这幅画。维纳斯的身体并不占据哪个确定的空间，除非她占据的是画布，没错，她的处身之地，就是画布表面。”6相对于画中几何透视法锁定的被动观看空间，阿拉斯所言的“我所在的实际空间”，就是超越历史固定时地的一个非特定“此下”。同于福柯描述的艺术认知位移，阿拉斯在提香的画中发现了一个对于古典绘画来说未特定的认知位置，一种属于现代性的观者主体的观看空间。对于这个新的“我在”位置，绘画画面就只能作为一个视见的“平面”仓库而不是任何具体场景再现窗口。阿拉斯的观点是，马奈奥作实际上“挪用”了三百年前乌作的女性人体的主体化表呈，提香早在 1538 年就“撬开”了现代绘画的门缝：画面即为非场景的“平面”而作品主体形象独立于画面之上，她（作品主体形象）既迎接来自画外的目光同时又注视着观者。由此艺术的古典和现代间的所谓分际便模糊了。阿拉斯的看法，实际上即有耦合之意，画面平面与描绘主体的分裂为耦，马奈贯通提香为合。非耦不能合。以系统论（Systems theory）说，两个及两个以上不同体系协同一起，耦合或可达致问题的超过单一系统内的解决广度。也便在这里，前述卢玉胜拟系列的贯通、己位、耦合，就都可解。卢的实践角度谈过，下面谈方法。在卢玉胜拟系列 2 画作中，前景主体形象是照搬五代周文矩重屏会棋图的主角贵胄三人，他观看的实践 2，纸本水墨，68cm46cm，2019观看的实践 4，纸本水墨，92cm68cm，2019观看的实践 3，纸本水墨，68cm46cm，2019055054创作与评论创作与评论们身后是一架三折画屏，画屏恰好将三人三面包围，而屏风上，画有提香乌比诺的维纳斯。如从情景看，拟作 2 含义有东方绘画传统被西方绘画传统包围之误解可能，其实也不然，因拟系列其他画作亦为著名艺术人物形象被画屏包围的景观，如有马奈的奥林匹亚女被宋代槐荫消夏图中水纹图样的画屏包围等。所以此处关键，是画中屏风所画与画中所画主体之间的交互关联。巫鸿对重屏会棋图研究中曾指明，贵胄三人背后画屏所画之画，仍是高士于堂中一画屏前自得其乐之景，而重图中把两架屏风处理为“错视”同觉，且重图本身也即一架屏风上之画，这就引发了三重屏像叠加效果。巫将之形容为“真实与虚幻世界之间的空间连续性”，7意指着文人内心世界与外部世界之间特别的联系形式。但这个观点意犹未尽，重屏效应在视觉上，也类似使两镜相对互映之象（其镜之一所返之象），这在近代西学称为德罗斯特效应（Droste effect）：多重镜像的叠影于此互文互涉，从而生成了递归（recursion）的形式视觉。按学者许煜的引发：“递归既是结构性的，也是操作性（operational）的，存在与生成之间的对立通过它被扬弃。扬弃保留了对立的命题（正题和反题），也将它们合并进第三个命题中（合题）。存在被保存为一种动态结构，其运作对即将到来的偶然事件是开放的，这一动态结构是生成。这种形式同时意味着运动和同一。”8如是递归将是一种运动性的认知操作，不必实凝为某一静态具体（结构），其本身即可以一