被湮没的“语言”：罗斯拉维...作品》的音列关系及音高结构_郭建光.pdf

北方音乐 2023 年第 1 期Journal of the Northern Music被湮没的“语言”：罗斯拉维茨 三首作品 的音列关系及音高结构郭建光摘要：俄罗斯作曲家罗斯拉维茨，由于政治因素，其在音乐上所做的探索和成就鲜为人知。他的 三首作品（1914）是其采用中心音列技术进行创作的早期作品，分别采用三组具有同宗关系的中心音列组织全曲音高。文章基于相关史料背景的基础上，通过对作品整体的音高组织逻辑关系及结构布局的研究，旨在解读中心音列的结构力和凝聚力及其在作品中的具体运用，并揭示此技术在音高组织发展进程中承前启后的深远意义。关键词：尼古拉 安德烈耶维奇 罗斯拉维茨（Nikolai Andreevich Roslavets 1881-1944）；三首作品；中心音列；音高结构；移位中图分类号：J614 文献标识码：A 文章编号：1002-767X（2023）01-0041-16尼古拉安德烈耶维奇罗斯拉维茨（Nikolai Andreevich Roslavets，1881-1944）在创作生涯的辉煌期由于政治上的原因，其在西方众多的音乐名流中并不出众，近乎“销声匿迹”之境。鉴于当时的社会背景，欧洲音乐史上掀起一股音乐探索的热潮，各国作曲家们纷纷踏上革新的队伍。他们企图冲破传统，追求新的音乐语言。受里姆斯基 科萨科夫、斯克里亚宾、德彪西等热衷于采用特殊音阶和调式进行创作的作曲家们的影响，年轻的罗斯拉维茨也探索出了属于自己的音乐语言中心音列技术。作曲家在不同的作品中分别采用不同的中心音列，且一个作品对应一个符合乐曲风格的特殊音列。在这一点上区别于斯克里亚宾、德彪西等人的创作，但其创作思维却仍保持传统的“身影”。各时期音乐语言的发展不可能是处于一种割裂的状态，其或多或少都存在着浅层或更深层面的某种联系。由此，中心音列技术形成的“雏形”便可追溯至李斯特、里姆斯基 科萨科夫、斯克里亚宾等早期作曲家最初在作品中基于调性和声的基础上，对非调性特征的特定音阶、调式的局部或整体使用。并且，此技术对20世纪勋伯格十二音技术的产生及梅西安有限移位调式的创建，无疑都具有一定的影响。诚然，在今天看来，中心音列技术无非是采用特定的人工音阶进行的创作。然而，作为学者，以今人的视角再一次重新审视前人的功绩应当秉承着敬畏之心。鉴于当时的社会背景，作曲家敢于推陈出新，迎接纷繁的舆论压力并挑战各种困难，其在音乐上所做的探索和成就不应该被历史埋没。换句话说，作曲家的创作理念在音高组织发展的进程中是具有承前启后的深远意义的。为此，笔者拟从介绍作曲家及其中心音列技术入手，选择其采用此技术创作的 三首作品 做音列间关系的研究及音高结构特征和组织逻辑关系的分析，以期解读中心音列技术在作品中的具体运用。作曲家及其技术的不解之谜罗斯拉维茨作为俄罗斯最早倡导新音乐的作收稿日期：2022-02-17作者简介：郭建光（1992），男，艺术学博士，中南林业科技大学音乐学院讲师（长沙 410004）。刘康华先生在其 罗斯拉维茨的中心音列技术 一文中提到，罗斯拉维茨称其音高组织手结为“综合和弦”技术，而刘康华将此定义为“中心音列”技术。本文沿用中心音列指称（见刘康华：罗斯拉维茨的中心音列技术，黄钟 1995年第2期）一文。42 北方音乐 2023 年第 1 期曲家之一，因其致力于突破传统调性音乐桎梏，追求新的音乐理念，与当时的“无产阶级音乐家”（即与苏联警察有密切联系的一些文化思想家们）频发冲突，最后导致其作曲职业生涯受到巨大影响。甚至罗斯罗维茨还一度被视为“人民的敌人”、俄罗斯的外国作曲家之一。种种原因，都是导致作曲家所创作的大量作品及其中心音列技术不为人所知晓的重大因素。1881年出生的罗斯拉维茨从小便喜欢音乐，90年代接受了良好的音乐理论教育，具有较为扎实的音乐理论功底。1902年被莫斯科音乐学院录取，跟随谢尔盖 尼基弗若维奇 瓦西连科（Sergei Vasilenko 1872-1956）学习作曲，并学习小提琴、作曲技术理论等知识。因此，作曲家在学生时期拥有比较丰裕的教学资源，可以广泛接触和学习到当时诸多著名的音乐文献，其中便包括李斯特、里姆斯基 科萨科夫、斯克里亚宾等作曲家的作品。进而，年轻的罗斯拉维茨势必会从他们的创作技法中汲取创作的养分，并基于此萌生出一种新的音乐语言表达方式。罗斯拉维茨音乐上的创新意识在其学生时代便得以凸显。他受斯克里宾晚期作品及其神秘和弦的深刻影响，从1907年便开始有了追求个人音乐语言的想法。1909-1912年，罗斯拉维茨就读于莫斯科音乐学院，这一时期逐渐探索属于自己的音乐语言。毕业后，他努力寻求一种突破传统调性音乐的新的表现方式来展现自己的音乐理念。他曾谈到：“音乐学院给予我的那种知识与技巧在我的实际作品中并不需要，因为它们在大范围内是通用的、公式化的时候，对于我想用新的、前所未闻的音响世界来表达内心的那些目标来讲，它们无论如何也不合适了。”其作曲原理及创作理念在1913年前后已逐步形成并趋向稳定，直至1928年变得十分成熟。他可以通过个性化的音乐语言来呈现自己所要表达的音乐，并提出：在一个作品中包含横向和纵向音高材料的“综合和弦”基础上的“新音高组织系统”（一种概念，接近勋伯格的十二音理论）。然而，在20世纪20年代末和30年代初，他却被冠以“托洛茨基主义者”（Trotskyist）、“破坏者”（saboteur）等头衔。自1929年以来，罗斯拉维茨一直遭受前苏联音乐艺术领域的排挤，他的名字几乎没有在苏联的音乐文献中提及。1939 年他严重中风，并在1944年第二次中风后变成一名残疾人，于当年离世。作曲家去世后不久，警察在前无产阶级音乐家的陪同下搜查了他的公寓并没收了大部分手稿。一部分遗留下来的手稿被其学生保存，现如今放置于中央格林卡国家音乐文化博物馆。关于20世纪早期的音乐，在西方音乐理论研究中，聚焦于德奥体系的音乐研究活动居多。其中成熟的研究方法莫过于以音级集合理论和十二音体系占主导。作品也是集中以勋伯格、威伯恩和贝尔格为代表的新维也纳乐派，以及其追随者的创作为研究主体。国内研究和分析罗斯拉维茨作曲原理及作品的文章并不多见，仅刘康华 罗斯拉维茨的中心音列技术 一篇。文中提及中心音列技术与勋伯格十二音序列音乐间可能存在的关系，由此，笔者从中得到启发，想在此基础上对此技术进一步溯源。刘康华先生将作曲家的“综合和弦”技术理解为中心音列技术并对其进行了阐述：“作曲家选择自己美学上合乎理想的、特定结构的音列为音高关系体系的基础中心成分，通过重复、移位、变化、变形、派生对比等发展手法，产生出整首作品的音高关系体系，这就是中心音列技术的基本原理。”此文对作曲家的中心音列技术原理进行了介绍，并对 三首作品 中第一首的音高组织进Lobanova M.Nikolaj Andreevi Roslavec und die Kultur seiner Zeit，with a foreword by Gyrgy Ligeti.Frankfurt am Main：Peter Lang，1997，pp.25-30.尤 霍洛波夫：尼古拉 罗斯拉维茨俄罗斯音乐激动人心的一页，此文为 罗斯拉维茨钢琴作品集 出版前言。莫斯科，1991年版，第6页。同 pp.132-188.托派分子（简称“托派”，苏联工人运动中以托洛斯基为首的政治派别）。同 pp.60-72.同 pp.87-95.刘康华：罗斯拉维茨的中心音列技术，黄钟（武汉音乐学院学报）1995年第2期，第1-10页。被湮没的“语言”：43行了分析。然而，关于三首作品中心音列间的同宗关系、三首作品的音高结构特征及组织逻辑关系的研究并未涉及。由此，本文将在此基础上进一步探究中心音列的确立、原始及影响，并分析和梳理三首作品所采用的音列及其相互间的关系，对三首作品的音高组织进行一个更加整体、宏观的分析和论述。音列的确立、原始及影响通过研究罗斯拉维茨的相关作品，笔者从中发现，作曲家有时会在作品谱面上给予相应的特殊标注，或说明乐曲的特殊织体安排，或特意揭示乐曲中心音列的划分，然而，并非所有作品都是如此。例如，谱例 1 是罗斯拉维茨 三首练习曲（1914）中No.1的1-5小节。从谱例中可看到，作曲家本人在乐曲的每一小节都采用虚线进行划分。然而，此例中对小节内的音高进行虚线划分，并非意在提示中心音列的确立或区分各音列的移位，仅是作曲家为将自己精心设计的纵向织体组织方式进行强调而有意为之。见谱例1。谱例1 三首练习曲 第一首1-5小节原谱上的标记从谱例可知，在5/8拍的混合拍子下，虽然整体上采用相对传统的织体安排，但作曲家实则有意打破常规，对左右手所演奏音高的音值组合进行节拍上的设计，右手采用3+2的节拍组合，而相对应的左手却采用2+3的形式。由此，纵向上的音高则形成了复节拍的效果。为将其设计凸显，作曲家在每一小节都以虚线进行标注。作曲家中心音列的确立需从多个方面进行判断。笔者基于刘康华 罗斯拉维茨的中心音列技术 中的相关阐述，并结合作曲家诸多作品谱例的研究发现，罗斯拉维茨采用中心音列技术进行创作，在很大程度上是根植于传统调性音乐的写作思维逻辑，其主要的“调性布局”和结构框架都彰显着传统调性音乐的身影。首先，基于笔者目前所搜集和分析研究到的作品来看，作品的中心音列一般是由6-9个基本音级构成，一首乐曲通常仅采用一个特定的音列组织全曲音高，且音列音级间的音程关系绝大多数以半音和全音为主；第二，除作曲家在谱面上对中心音列的明确标注外，音列通常基于织体特征的变化和不同而进行划分和确立；第三，乐曲的开头结尾通常采用同一音列（和弦）进行首尾呼应，类似于传统调性音乐的中心调性，且中心音列各音级通常不采用音名不同的等音进行标记。基于此，如若依照谱例1中作曲家标注的虚线提示进行音列的划分，则会发现分析的结果与前文所述的内容背道而驰。通过对 三首练习曲（1914）中 No.1全曲的分析，整首曲子开头结尾的音列都是采用同一音列（最后结束的音列出现一个外音E音级），再根据其织体特征对音列低音的强调，可确认中心音列为bC-#C-D-bE-F-bG-G-A-bB，且每一小节的音列结构都如出一辙（全曲音列结构为2：1：1：2：1：1：2：1，数字为半音数）。由此可知，此曲的中心音列及其移位形式其实是44 北方音乐 2023 年第 1 期以常规小节线为单位进行划分。见谱例 2 所示（谱例中圆圈标注为音列外音）。谱例2 第一首前5小节的音列及该乐曲最后的音列构成及结构当然，作曲家也会将作品每小节所采用音列的起始音以音级音名的形式标注于谱面。例如，作曲家单乐章的 第二钢琴奏鸣曲（1916）。根据乐曲开篇和结尾都采用同一音列，且乐曲最后结束强调的柱式和弦织体低音，进而可判断出其中心音列为 C-#C-D-E-#F-G-A-bB，全曲音列结构为1：1：2：2：1：2：1。见谱例3（谱例3a中第4小节上的B为bB，3b中的方框标注为省略音）。谱例3a 第二钢琴奏鸣曲 原谱前4小节谱例3b 前4小节相对应的音列结构及乐曲最后结束的音列结构此外，在作曲家1920年后的作品中，也能发现其在乐曲小节之间及内部用特定的符号“”标注于乐谱下方，以此作为音列变换的界限。见谱例4（谱例中方框标注为省略音，圆圈标注为外音）。谱例4a 两首诗歌（1920）中的前3小节谱例4b 前3小节相对应的音列结构及乐曲最后结束的音列结构被湮没的“语言”：45谱例4中，根据全曲开篇和结尾音列的音高织体安排可知，其中心音列为bE-E-F-G-A-bB-C-#C，全曲音列结构为1：1：2：2：1：2：1。通过对罗斯拉维茨中心音列技术的初步研究，从中可观察出此技术与 19 世纪中后期乃至20 世纪早期，一些作曲家在作品中使用特定音阶、调式拓展音乐语言和风格的做法上有一脉相承的迹象。且将中心音列作为一种高度凝练化的动机来组织和发展全曲音高的作曲原理，与20世纪20年代勋伯格的十二音作曲法在某些原则上是一致的。如此，中心音列技术可视为19-20世纪音乐语言间的继承与发展，毕竟各时期音乐语言的发展不可能是一种断