88大众文艺引言：分裂的世界——创伤后哀悼者的“停滞”状态创伤理论从19世纪70年代发展至今，历经了由生理层面、心理层面、进而到公共政治与社会话语层面的发展与突破，成为社会文化科学关注的对象。创伤叙事是以创伤理论为方法论，艺术再现创伤者的生活经历与心理状态，旨在关注创伤事件对个体与集体所产生的深远影响。[1]正如理查德•阿姆•斯特朗在《哀悼电影：电影中的失落和悲伤的批判性研究》中所表述的：“理解悲恸和电影的关键在于理解缺席，考察身体和心理流动性在电影哀悼过程中的作用至关重要。”①面对至亲的缺席，创伤的痛苦会以生理或心理上某种形式的缓滞状态呈现出来。在电影中，“丧失”导致的精神创伤往往会造成情感绵延的效果，死亡作为“缺席”的符码时刻提醒着哀悼的必要。哀悼者既是灾难的幸存者又是被“抛下”的受害者，同时具有双重身份属性。当社会环境缺乏为哀悼者提供一个合理且有效的释放机制时，哀悼者往往会产生“幸存者愧疚”这样的负面情绪。在《哀悼与抑郁》中，弗洛伊德认为：丧失促发抑郁，根源于抑郁个体与所丧失的客体的关系——一种“自恋性的客体选择”②。哀悼者的丧失不仅是他者的丧失，而且伴随着自我主体的一部分丧失。以哀悼者作为主角的电影会暗示哀悼者的两个世界——一个是生活在继续，就好像失去从未发生过一样的现实世界，另一个是“定义过去那个世界的人已经不在了”的世界。哀悼电影中的主人公常常被困在这两个世界之间，通过充满记忆指示的空间强调缺席的存在，通过“平行的时间性”来描述死者。幸存者不能真正融入他现在所处的世界中，也无法进入死者的世界去。哀悼者处于二者平行存在的双重世界里。因此，哀悼电影的叙述不是历时而是共时的。下面笔者要论述的是滨口龙介如何在《驾驶我的车》中利用空间修辞和身体感知，展现哀悼者分裂的两个世界，并试图探讨该电影在“后311”语境下特殊的文化指涉。进而考察滨口电影中普遍存在的现代人的精神困境以及滨口对此所提供的抚慰方式。一、分裂的感受：身体的感知与语言的失效（一）身体感知电影中音在失去女儿后，停止了演员的工作。依靠在与家福做爱时创作故事，并由家福的转述记录下来，开启了编剧的职业道路。面对女儿的缺席这一故事背景，滨口巧妙使用演员的身体，将过去与现在的两个世界同时呈现。阿莱达阿斯曼在《回忆空间》里阐述：当强烈的情感超过了有益的程度，转而变成了一种过分，那它就不能再稳定回忆，而是会打碎它，创伤就是这...
