谈戏曲行当与舞台人物塑造的关系林思茵：只有当演员充分认识到戏曲行当与人物塑造之间的关系，不再被“演行当〞还是“演人物〞所困扰时，才可能在几近凝固的程式表演中破茧而出，不断创造出新的舞台形象，甚至创造出新的行当。关键词：戏曲行当;人物表演;“演行当〞;“演人物〞中图分类号：J805文献标识码：A文章编号：1005-5312（2022）17-0131-02多年来，传统戏曲的表演程式在得到继承的同时，也不断受到质疑。其中的一种观点认为，戏曲表演中各行当的表现方法只能表现传统程式，而无法再现当代生活，只会“演行当〞，不会“演人物〞。这个观点在许多戏曲演员口中被屡屡提及，甚至有人抛下原本得心应手的程式化表现手段，转而通过“现实体验〞，力图在舞台上表现人物。其实，这种认识多是出于对“戏曲现代化〞的盲目与迫切，反而无视了戏曲行当的本质和戏曲表演的自有规律，也不利于戏曲的开展。对此，笔者试从行当与人物之关系、行当的共性与个性、行当的教学及流变等方面略作探讨。一、戏曲行当与人物的关系所谓“行当〞，从内容上讲，是指戏曲人物艺术化、标准化的形象类型;从形式上讲，是指人物性格、情感外化的不同程式系统。其形成依据既包括人物的自然属性，如性别，年龄，相貌等，也包括人物的社会属性，如身份、地位等。表现在舞台上，就是李渔在闲情偶寄里所说“：无论生为衣冠仕宦，旦为小姐夫人，出言吐词当有隽雅舂容之度。即使生为仆从，旦作梅香，亦须择言而发，不与净丑同声。以生旦有生旦之体，净丑有净丑之腔故也。〞因此可以说，离开了人物，行当就无从谈起。如传统剧目空城计中的诸葛亮这一角色，创作者不把他归为“旦〞行而归为“生〞行，因为他是男性;不把他归为“武生〞而归为“老生〞，是因为他已年长;不把他归为“靠把老生〞而归为“唱工老生〞，是因为他睿智沉稳，而非身强勇猛。在上述过程中，随着行当经“生〞——“老生〞——“唱工老生〞的不断细化，诸葛亮的形象也经“男性〞——“年长男性〞——“睿智沉稳的年长男性〞而逐渐明确。再比方牡丹亭中的杜丽娘，创作者舍弃正旦、花旦而选用闺门旦这一行当，是因为闺门旦“久居深闺，尚未出嫁，相貌秀丽，性格内向〞的行当特征恰恰与杜丽娘的人物特征相吻合。而正旦一般不具备“久居深闺，尚未出嫁〞的特点，花旦虽然符合“尚未出嫁，相貌秀丽〞，却非“性格内向〞。由此可见，行当既由人物而来，也以表现人物为目的。它运用抽象的手段，以各种类型化的方法，对戏曲...
