第一篇：元明清文学参考书目

元明清文学参考书目： 小说类

（一）基本书目类

1.《京本通俗小说》 上海古籍出版社1988年版 2.《清平山堂话本》（明）洪梗编；谭正璧校点 上海古籍出版社1987年版 3.《三国志演义》（明）罗贯中 人民文学出版社1973年版 4.《水浒传》（明）施耐庵 人民文学出版社1997年版 5.《西游记》（明）吴承恩 人民文学出版社1980年版 6.《封神演义》（明）许仲琳 上海古籍出版社2005年版 7.《警世通言》（明）冯梦龙 岳麓书社2003年版 8.《醒世恒言》（明）冯梦龙 岳麓书社2003年版 9.《喻世明言》（明）冯梦龙 岳麓书社2003年版 10.《初刻拍案惊奇》（明）凌濛初 岳麓书社2003年版 11.《二刻拍案惊奇》（明）凌濛初 岳麓书社2003年版 12.《剪灯新话》（明）瞿祐 周楞伽校注 上海古籍出版社1981年版 13.《水浒后传》（清）陈忱 中华书局2004年版

14.《十二楼》(清)李渔著；杜濬评；杜维沫校点 人民文学出版社1986年版 15.《无声戏》（清）李渔著；李忠良点校 中华书局2004年版

16.《醒世姻缘传》(明)西周生辑著；李国庆校注 中华书局2005年版 17.《聊斋志异》(清)蒲松龄著 上海古籍出版社2005年版 18.《阅微草堂笔记》(清)纪昀著 上海古籍出版社2005年版 19.《儒林外史》（清）吴敬梓著 人民文学出版社1975年版

20.《红楼梦》(清)曹雪芹，(清)高鹗著；俞平伯校；启功注 人民文学出版社2000年版 21.《镜花缘》(清)李汝珍著；傅成校点 上海古籍出版社2000年版 22.《七侠五义》(清)石玉昆编；穆公校点 上海古籍出版社2005年版 23.《儿女英雄传》（清）文康著；松颐校注 人民文学出版社1983年版 24.《花月痕》(清)魏秀仁著；杜维沫校点 人民文学出版社1982年版 25.《海上花列传》(清)韩邦庆著；典耀整理 人民文学出版社2006年版 26.《官场现形记》(清)李伯元著 上海古籍出版社2005年版

27.《二十年目睹之怪现状》(清)吴趼人著 上海古籍出版社2005年版 28.《孽海花》(清)曾朴著 上海古籍出版社1980年版

29.《老残游记》(清)刘鹗著；陈翔鹤校；戴鸿森注 人民文学出版社1982年版

（二）资料类

1.《三言二拍传播资料》谭正壁编 上海古籍出版社1980年版

2.《三国演义资料汇编》朱一玄、刘毓忱编 南开大学出版社2003年版 3.《水浒传资料汇编》朱一玄、刘毓忱编 百花文艺出版社1981年版 4.《西游记资料汇编》朱一玄、刘毓忱编 南开大学出版社2002年版 5.《金瓶梅资料汇编》朱一玄编 南开大学出版社2002年版 6.《聊斋志异资料汇编》朱一玄编 南开大学出版社2002年版 7.《儒林外史研究资料》李汉秋编 上海古籍出版社1984年版

8.《古典文学研究资料汇编·红楼梦卷》一粟编 中华书局1963年版 9.《红楼梦书录》 一粟编著 上海古籍出版社1981年版 10.《李伯元研究资料》魏绍昌编 上海古籍出版社1980年版 11.《吴趼人研究资料》魏绍昌编 上海古籍出版社1980年版

12.《孽海花研究资料》魏绍昌编上海古籍出版社1982年版

13.《刘鹗及老残游记资料》刘德隆等编 上海三联书店1985年版

（三）理论研究类： 1.2.3.4.5.6.《中国小说史略》 鲁迅 著 人民文学出版社2006年版

《中国古代小说演变史》 齐裕焜主编 敦煌文艺出版社2002年版 《话本小说概论》 胡士莹著 中华书局1980年版

《明代小说史》 陈大康 上海文艺出版社2000年10月版

《中国小说理论史》陈洪 天津教育出版社2005年1月增订本

《三国演义与民间文学传统》(俄)李福清(B.Riftin)著；尹锡康，田大畏译 上海古籍出版社1997年版

7.《水浒争鸣》1－5辑 湖北省《水浒》研究会，《水浒争鸣》编委会主编 8.《冯梦龙研究》陆树仑编著 复旦大学出版社1987年版 9.《才子佳人小说史话》 苗壮著 辽宁教育出版社1992年版

10.《才子佳人小说述林》春风文艺出版社编 春风文艺出版社1985年版 11.《聊斋志异鉴赏集》人民文学出版社编

12.《儒林外史研究论文集》李汉秋 中华书局1987年 13.《《儒林外史》研究》李汉秋 华东师范大学出版社2001年版

14.《红学探索：刘世德论红楼梦》 刘世德 文化艺术出版社2006年版 15.《论红楼梦及其研究》 郭豫适著 海古籍出版社1992年版 16.《晚清小说史》阿英编著 人民文学出版社1980年版 戏曲类

（一）作品集

臧懋循编、隋树森校《元曲选》，北京：中华书局，1979。隋树森编《元曲选外编》，北京：中华书局，1980。徐沁君《新校元刊杂剧三十种》，北京：中华书局，1980。顾肇仓选注：《元人杂剧选》，北京：人民文学出版社，1978。王季思等选注：《元杂剧选注》，北京：北京出版社，1980。王学奇等：《关汉卿全集校注》，石家庄：河北教育出版社，1988。王文才校注《白朴戏曲集校注》，北京：人民文学出版社，1984.6。金·董解元撰《古本董解元西厢记》，上海古籍出版社１９８４年版。元·王实甫著《西厢记》，王季思校注，上海古籍出版社１９７８年版。隋树森编：《全元散曲》，北京：中华书局，1981。王起主编《元明清散曲选》，人民文学出版社１９８８年版。王季思等：《元散曲选注》，北京：北京出版社，1981。黄天骥，康保成《元明清散曲精选》（江苏古籍出版社, 2002）钱南扬校注《永乐大典戏文三种》，北京：中华书局，1979。俞为民校注：《宋元四大戏文读本》，南京：江苏古籍出版社，1988。钱南扬《永乐大典戏文三种校注》，中华书局1979版。钱南扬《元本琵琶记校注》上海古籍出版社1980年版。沈泰编《盛明杂剧初集、二集》，中国戏剧出版社1958年 徐朔方校注《牡丹亭》，人民文学出版社，1980年； 钱南扬校点《汤显祖戏曲集》，上海古籍出版社，1978年； 刘辉校笺《洪昇集》，杭州：浙江古籍出版社，1992。徐方朔校注《长生殿》，人民文学出版社，1983年版。

竹村则行、康保成：《长生殿笺注》，郑州：中州古籍出版社，1999。汪蔚林辑《孔尚任诗文集》，北京：中华书局，1962。

王季思主编《中国戏曲选》（上中下），北京：人民文学出版社1986。王季思主编《中国古典十大悲剧集》，上海：上海文艺出版社，1982。王季思主编《中国古典十大喜剧集》，上海：上海文艺出版社，1982。郭汉城主编《中国古典十大悲喜剧集》，上海：上海文艺出版社，1989。

（二）戏曲史

王国维《宋元戏曲史》，北京：中国戏剧出版社，1957。钱南扬《戏文概论》，上海古籍出版社１９８１年版。张庚、郭汉城《中国戏曲通史》（上中下），北京：中国戏剧出版社，1981。邓绍基主编《元代文学史》，北京：人民文学出版社，1991。［日］青木正儿《元人杂剧概说》，隋树森译，北京：中国戏剧出版社，1957。［日］吉川幸次郎《元杂剧研究》，郑清茂译，台北：艺文印书馆，1960。余秋雨《中国戏剧文化史述》，长沙：湖南人民出版社，1985。李修生《元杂剧史》，南京：江苏古籍出版社，1996。李春祥《元杂剧史稿》，开封：河南大学出版社，1989。羊春秋《散曲通论》，岳麓书社1992。王星琦《元明散曲史论》，南京：南京师范大学出版社，1999。杨栋《中国散曲学史研究》，高等教育出版社 1998。李昌集：《中国古代散曲史》，上海：华东师范大学出版社，1991。［日］青木正儿：《中国近世戏曲史》，王古鲁译，北京：作家出版社 1958。郭英德：《明清传奇史》，南京：江苏古籍出版社，1999。周妙中著《清代戏曲史》，中州古籍出版社，1987年12月版。

（三）研究论著 严敦易《元剧斟疑》，北京：中华书局，1960。孙楷第《元曲家考略》，上海：上海古籍出版社，1981。李修生等编《元杂剧论集》，天津：百花文艺出版社，1985。徐扶明《元代杂剧艺术》，上海：上海文艺出版社，1981。郭英德《元杂剧与元代社会》，北京：北京师范大学出版社，1996。么书仪《元人杂剧与元代社会》，北京：北京大学出版社，1997。郭英德：《明清文人传奇研究》，北京：北京师范大学出版社，2001。谭帆、陆炜：《中国古典戏剧理论史》，北京：中国社会科学出版社，1993。张人和《〈西厢记〉论证》，长春：东北师范大学出版社，1995。郭英德《痴情与幻梦──明清文学随想录》，北京：三联书店1992。

（四）年谱评传等资料

李汉秋、袁有芬《关汉卿研究资料》，上海：上海古籍出版社，1988。侯百朋《琵琶记资料汇编》，北京：书目文献出版社，1989。毛效同编《汤显祖研究资料汇编》，上海古籍出版社，1986 年9月版。徐朔方《晚明曲家年谱》（三卷本），杭州：浙江古籍出版社，1993。徐扶明著《汤显祖与牡丹亭》，上海古籍出版社，1993。

徐扶明《牡丹亭研究资料考释》，上海：上海古籍出版社，1987。黄芝冈著，吴启文校订：《汤显祖编年评传》，北京：中国戏剧出版社，1992。

章培恒《洪昇年谱》，上海：上海古籍出版社，1980。曾永义《长生殿研究》，台北，台湾商务印书馆，1969。王永健《洪昇和长生殿》，上海：上海古籍出版社，1982。孟繁树《洪昇及〈长生殿〉研究》，北京：中国戏剧出版社，1985。刘荫柏《洪昇研究》，广州：花山文艺出版社，1997。

袁世硕《孔尚任年谱》，济南：齐鲁书社，1987。徐振贵《孔尚任评传》，南京：南京大学出版社，2000。胡雪冈《孔尚任和〈桃花扇〉》，上海：上海古籍出版社，1985。

（五）剧目著录

钟嗣成《录鬼簿（外四种）》，上海：上海古籍出版社，1978。傅惜华《元代杂剧全目》，北京：作家出版社，1957。傅惜华《明代杂剧全目》，人民文学出版社1958年版；《明代传奇全目》，人民文学出版社1959年版

董康《曲海总目提要》，天津古籍书店1992年版 诗文类

朱彝尊编《明诗综》，上海古籍出版社1993年 沈德潜编《明诗别裁集》，上海古籍出版社1979年 陈祥耀编选《清诗选》，人民文学出版社2009年版

龙榆生编选《近三百年名家词选》，上海古籍出版社1979年版 张仲谋著，《明词史》，人民文学出版社2002年版

谭新红，《论清人对明词的体认和反思》，《文学遗产》2003年第6期 郭英德编，《中国古代文学通论》（明代卷），辽宁人民出版社2005年版 袁行霈编，《中国文学史》（第四卷），高等教育出版社2004年版 陈书录著，《明代诗文的演变》，江苏教育出版社1996年11月第1版 郭英德编，《中国古代文学通论》（明代卷），辽宁人民出版社2005年版 袁行霈编，《中国文学史》（第四卷），高等教育出版社2004年版

第二篇：《元明清文学》作业

《元明清文学》作业题及参考答案

1.名词解释

答：①四大南戏：元代南戏著名的作品《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》被后人称为四大南戏，在明清时期传演甚广，影响深远。这些剧本，明徐渭在《南词叙录》“宋元旧篇”内有著录。“四大南戏”是南戏在元末明初的代表作品，也叫“四大传奇”，简称荆、刘、拜、杀。②临川四梦：临川四梦，又称玉茗堂四梦。指明代剧作家汤显祖的《牡丹亭》《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》四剧的合称。前两个是儿女风情戏，后两个是社会风情剧。或许“四剧”皆有梦境，才有“临川四梦”之说，或许“四剧”本身就是其毕生心血凝聚成的人生之梦。

③四大声腔：中国戏曲四大声腔的概念随历史发展有所变化，如明初时指昆山腔、弋阳腔、海盐腔、余姚腔。地方戏兴起后的中国戏曲四大声腔系统，一说是“南昆、北弋、东柳（柳子戏）、西梆”，现在比较通行的说法是指梆子腔、皮黄腔、昆腔和高腔。

④南洪北孔：即清初著名历史剧作家洪升和孔尚任。清代初年，剧坛出现了洪升和孔尚任两位著名的剧作家。洪升创作的剧作《长生殿》和孔尚任（北方山东曲阜人）创作的《桃花扇》。他们因此也享有了“南洪北孔”的美誉。

⑤桐城派：桐城派是清代文坛最大散文流派，因其早期的重要作家戴名世、方苞、刘大櫆、姚鼐均系清代安徽桐城人（今桐城文化圈应包括桐城市、枞阳县和安庆市宜秀区等地区），故名。桐城文派理论体系完整，创作特色鲜明，作家众多，作品丰富，播布地域广，绵延时间久，影响深远。⑥ “一人永占”： 明末清初 李玉 所作《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》四个传奇剧本各取首一字的合称。2.结合《窦娥冤》，浅论关汉卿杂剧的剧场性和舞台性。答：关汉卿在创作剧本时，注意尽快“入戏”。他以洗练的笔触交代戏剧情境与人物关系，把观众的目光“聚焦”到主要的戏剧矛盾上，从而迅速引起观众看戏的兴趣。像《窦娥冤》，写了窦娥既短促又漫长的２０年的人生历程，其前１９年的风雨和波折，仅在楔子与第一折中几笔带过。当窦娥在第一折刚出场时，蔡婆婆被赛卢医谋杀、又为张氏父子所救的事件已然发生；张氏父子强行入赘蔡家，还要分别娶蔡家婆媳为妻。这一来，窦娥一登场，便面临异常严峻的戏剧情境。守寡的小媳妇如何应付？命运如何？一下子就成为观众极其关注的问题，全剧的主要矛盾也由此逐步展开。显然，关汉卿很懂得戏剧的特性和观众的心理，他十分重视戏剧演出的舞台效果，不让观众分散对戏剧矛盾的注意力。他努力在有限的演出时间内，赋予戏剧以更为充实的内容，让强烈的戏剧冲突把观众牢牢地吸引在剧场上。关汉卿很注意处理戏剧冲突的节奏，注意场面的冷热调剂，张弛交替。擅于设置悬念，是关汉卿重剧场性的另一个特点。

3.分析《长亭送别》一折的艺术特色。答：《长亭送别》历来被誉为写离愁别绪的绝唱,语言优美绮丽,“诗词警句,满口余香”;感情细腻缠绵,“如云,如霞,如烟,如幽林曲涧”,极具阴柔婉约之美,具有强烈的艺术感染力。而注重细节的刻画,更使文章摇曳生姿,动人心弦。这场送别戏共有十九支曲文，由莺莺主唱，既是塑造莺莺形象的重场戏，也充分体现了王实甫剧作情景交融、富于文采的特点。《长亭送别》一折戏，历来被誉为写离愁别恨的绝唱，不仅在于它反映了女主人公勇敢、大胆地追求自由爱情，反对封建礼教的思想，它深深打动人们的更重要的原因在于情景交融的艺术特色。4.简述马致远在之前期散曲创作中的成就。

答：马致远的散曲现存小令115首，套数22套，大都辑入《东篱乐府》。他的散曲题材广泛，其中叹世归隐一类的作品最多，此外还有描写自然景物、表现男女恋情、咏史怀古等类型的作品。其作品的思想倾向也较为复杂，既有壮志未酬、愤世疾俗的感慨，也有对超脱旷达、隐逸避世思想的咏叹，交织着入世与出世、恋世与愤世的矛盾心态，也蕴含着强烈的批判现实精神。马致远号为“曲状元”，其散曲的艺术成就在整个元代都是最高的，是元曲豪放派的主将。其作品开拓了散曲的题材领域，提高了散曲的艺术表现力，风格疏宕宏放，语言清新俊丽，能创造出不同于诗词的独特的意境,并显示出散曲语言由俗转雅的趋向，套数[双调•夜行船]《秋思》和小令[越调•天净沙]《秋思》是其散曲的代表作品。

5.简述《三国演义》的叙事特征。答：作为中国古代早期章回体小说，《三国演义》在叙事方式上是以全知全能为主。如刘备的出场一段，作者有关刘备的身世、形象、性格、爱好等等所有情况无所不知。但纯粹的全知讲述也容易使读者与作品的距离太远，适当地转换视角对于全知讲述也是十分必要的补充手段，其技巧重要有： 1．“笙箫夹鼓”法。如34回刘备跃马过檀溪之后，忽有水镜庄遇司马徽一段轻松文字。变换节奏的方法都能起到调节张驰。2．“横云断岭”法。以中断叙事进程的方法搁置紧张，加强悬念。在视角转换的基础上，《三国演义》也开始出现限知叙事萌芽。

6.试述《水浒传》所反应的绿林文化精神。

答：纵观绿林活动的发展轨迹，可见绿林活动的成熟和巅峰是在宋代，水泊梁山的宋江起义是其中的代表。因此，从《水浒传》来剖析绿林文化的形态与内涵，不啻为了解绿林文化的一条捷径。“逼上梁山”是多数梁山好汉上山聚义的共同原因。“替天行道”是梁山好汉的政治行动纲领。“以贤为能，纪律严明”是梁山好汉的组织原则。绿林文化是社会利益受损害的一方过问政治的表现方式，是由此而形成的人格追求。从某种意义上可以说，它是观察一个社会清平程度的检测表。不管人们主观上是否愿意，它都已经并还将作为中国俗文化的一个组成部分，作用于人们的观念和行为。7.试析孙悟空形象。

答：①孙悟空是一个不畏强权、勇于斗争的叛逆人物形象。

（一）不屑神佛等统治权威,桀骜不驯。

（二）勇于斗争、坚忍不拔，有着顽强的斗志；②孙悟空是一个爱憎分明、有胆有识的英雄好汉形象；③孙悟空是动物性、人性、神性完美结合的艺术典型。除上所述，孙悟空形象的典型意义还有着多方面的、极为丰富的内容。例如他那机灵、乐观、诙谐、英勇、豪迈的性格，既可以给我们以思想上的启迪和教益，又能够使我们从中得到生动的愉悦和美感的享受。只要细心研究孙悟空的形象，它给我们的启示会更多。

8.简述《儒林外史》的讽刺艺术。

答：吴敬梓以敏锐的观察力，丰富的生活体验和鲜明的爱憎，写出了《儒林外史》，于是“说部中乃始有足称讽刺之书”（鲁迅《中国小说史略》），其将讽刺艺术发展到了新的境界。① “讽刺的生命是真实”（鲁迅语），讽刺和真实相结合。《儒林外史》的讽刺艺术正体现了这个精神，小说中的许多人物都有原型，如庄征君取材于程绵庄。②从讽刺的态度上来说，具有秉持公心的严肃性。由于作者态度的严肃和爱憎的分明，他能针对不同人物作不同程度不同方式的讽刺。③从讽刺的审美特征看，具有悲喜交融的美学风格。④从讽刺的手法上来说，具有多样性和具有将爱憎隐蔽于场面和情节之中的冷峻性。综上可见：《儒林外史》将讽刺艺术发展到新的境界，“秉持公心，指摘时弊”“戚而能谐，婉而多讽”，在小说发展中，《儒林外史》奠定了我国古典讽刺小说的基础，为以后的讽刺小说开辟了广阔的道路。

9.分析《桃花扇》的思想内容和社会意义。

答：孔尚任自称其写《桃花扇》目的是“借离合之情，写兴亡之感”（《桃花扇先声》），抒发历史兴亡和人生空幻的感慨，为后人提供历史与人生的借鉴。为此，他在充分尊重史实的基础上，又加以点染虚构，将侯李二人的爱情悲欢离合置于南朝弘光王朝覆灭的社会环境中，从中揭示个人命运与国家命运的息息相关。作者抛离了俗套陈说，宁肯用苦涩和失落来取代这些浅薄的认识和廉价的慰籍，从而使自己的剧作具有更为深入的历史纵深感和人生哲理感。从现实上来看，作品的思想旨趣表现了清初文人阅尽社会政治的沧桑巨变后对社会政治失去信心而产生逃避心态，从文化传统上看，它又是长期以来个体对社会的依附关系一旦失去平衡后，人们难以承受因而恐慌失落心态的反映，从而揭示了清代文学感伤思潮内趋动力的一个重要侧面，这就是作品的思想社会意义。

10.为什么说《红楼梦》达到了古代小说艺术的巅峰。答：《红楼梦》是一部具有高度思想性和高度艺术性的伟大作品，作者具有初步的民主主义思想，他对现实社会、宫廷、官场的黑暗，封建贵族阶级及其家族的腐朽，对封建的科举、婚姻、奴婢、等级制度及社会统治思想等都进行了深刻的批判，并且提出了朦胧的带有初步民主主义性质的理想和主张。作者以其曲折隐晦的表现手法、凄凉深切的情感格调、强烈高远的思想底蕴，在中国古代民俗、封建制度、社会图景、建筑金石等各领域皆有不可替代的研究价值，达到中国古典小说的高峰，被誉为“中国封建社会的百科全书”。11.试论《红楼梦》宝黛爱情的悲剧及其意义。答：《红楼梦》以贾宝玉、林黛玉的爱情悲剧为主要线索描述了贾、薛等家族的兴衰历史，贾宝玉和林黛玉的纯真爱情感天动地，令无数人的心灵为之震撼！那个“花的精魂”、“诗人化身”的林黛玉之死，令无数人痛惜!贾宝玉、林黛玉的爱情悲剧一方面反映了追求个性自由，男女平等，反对封建的科举制度等新思想与腐朽的封建主义的矛盾，也反映了对新的社会生活理想的执着追求，同时从反面也说明了贾宝玉和林黛玉性格的独特性及弱点。通过贾宝玉和林黛玉的爱情悲剧，集中表现了封建腐朽的旧思想与宝黛的新思想的种种不协调，从众多像花一样的女儿们的悲惨命运中，让人们看到了封建制度的罪恶本质，从而揭示了封建主义必然崩溃的历史趋势。

第三篇：元明清文学教案

第一讲 元明清杂剧

■ 教学要点：

1、使学生掌握戏曲的起源、元杂剧的体制及其发展过程。

2、使学生了解元杂剧前期创作的总体情况，以及马致远、白朴的杂剧，著名的爱情剧、历史剧、水浒剧、公案剧作品的名称和作者。

3、使学生了解关汉卿的生平，掌握其名剧《窦娥冤》的思想内容，以及在杂剧创作上的巨大成就。

4、使学生掌握《西厢记》的故事情节、思想内容和艺术特色。

5、使学生了解元代中后期杂剧创作的总体情况，以及郑光祖的杂剧创作。■ 课时安排：（10—14节）

第一节 元杂剧概说

一、杂剧历史渊源

元杂剧是十三世纪上半叶蒙古灭金前后（公元1234年）以宋杂剧和金院本为基础，融合宋金以来的音乐、说唱、舞蹈等艺术而形成的戏曲艺术。它以中国北方流行的曲调演唱，故称北杂剧或北曲。“杂剧”一词，早在唐代已（李德裕《论故循州司马杜元第二状》中就有所谓“杂剧丈夫二人”云云），原泛指各类技艺。元杂剧沿用此义，指杂括多种艺术形式而言。元杂剧的出现，标志着我国的戏曲艺术已进入完全成熟阶段，是世界戏剧史上的第二个戏剧高峰。

中国戏曲经历了漫长的历史演进过程。从萌芽状态的以娱神的原始歌舞，巫伊始，到娱人的古俳优的出现，从汉魏百戏南北朝的“代面”“踏摇娘”的歌舞伎艺的表演，历经唐代参军戏，宋杂剧和金院本，中国的戏曲已成雏形。在这个漫长的演进过程之中，中国戏曲的各个成分，如诗歌、调笑（科诨）、音乐、舞蹈、杂技、美术（化妆）等都逐步成熟，特别是主要成分“唱”——即“曲”，在元代得到充分发展，为中国戏曲的最后成熟奠定了厚实的基础。

i上 古： 巫与优的表演，已具备戏曲的雏型。

ii秦 汉： 角抵戏，如《东海黄公》。

iiiiv南北朝： 歌舞戏，如《踏摇娘》、大面戏，如《兰陵王》。

v唐 代： 参军戏，有参军（净）、苍鹘（丑）两个脚色。

宋 代： 官本杂剧，有末泥、引戏、副净、副末、装孤五个脚色，戏剧结构分为艳段、正杂剧、通名、杂扮四部分。

金 代：

院本（与宋杂剧近似的戏剧），诸宫调（说唱文学）。

二、元杂剧繁荣及原因

1、繁荣表现。

1）.作家作品多。根据元人钟嗣成《录鬼簿》，元末明初人贾仲明《录鬼簿续编》，明初朱权《太和正音谱》等资料可知，元代一百余年，出现了两百多为杂剧家，其作品名目可考者计有六百本左右，元杂剧剧本流传至今者计有一百六十余种。比较重要的元杂剧选本有《元刊杂剧三十种》，这是现存最早的元杂剧作品集，收剧三十种。其中属海内孤本者有十四种。该选本保存了元杂剧剧本的原有风貌，是研究元杂剧的珍贵文献。次为明人臧懋循的《元曲选》，选剧一百种，它是影响最大的元杂剧选本。由于编选者随意“删抹繁芜”，使后人难以窥见剧本原貌。另有近人隋树森的《元曲选外编》。隋氏根据新发现的元杂剧刊本、抄本，汇集了不见于《元曲选》的六十二本元杂剧剧本为是编，使元杂剧现存本与此全部汇齐。

2）.演员多，演出普及。夏庭之《青楼集志》中说：“我朝混一区宇，殆将百年，天下歌舞之妓，何啻亿万。”演员的主体是隶属教坊、乐籍的艺人。还有不在籍的艺人称为“路岐”，一般以家庭成员为主组成戏班流动演出。杂剧在城市盛行，农村也流行。观众上至达官贵人，下至寻常百姓，各个阶层都有。

3）.作品质量高。元杂剧不仅数量多，而且质量高，出现了与唐诗、宋词、明清小说并列的代表作与作家。正如王国维所说“有一二天才出其间，充其才力”“元剧之作”遂为“千古不绝之文字”。

2、繁荣原因。

1）.经济繁荣。宋金元城市经济的发展为杂剧的兴盛准备了充裕的物质条件。适应统治阶级宴乐和广大市民的文化要求，南北各大城市都出现了各种伎艺集中演出的勾栏瓦肆，特别是作为都城的开封、大都、杭州等地更为繁盛。同时，在农村也常常开展戏曲活动，晋南地区现存的舞台、壁画便是很好的证明。节日、庙会是农村的演出日，一些著名演员也经常到各地作场。这样就保持了戏曲在发展过程中同广大人民群众的密切联系。

2）.社会矛盾突出。蒙古灭金亡宋、统一中国的战争中，使中国经历了一次血腥的浩劫。一统后实施民族歧视政策。由于元统治者是以仍处于奴隶制的游牧民族入主中原，元代的阶级压迫和剥削也比前代残酷，为杂剧提供了题材。不少良家子弟甚至名贤之后因各种原因沦为乐籍，客观上壮大了演员的队伍。

3）.文人社会地位低。文人也发生分化，特别是元初，民族矛盾和阶级矛盾十分尖锐，又没有恢复科举制度，中下层文人的仕进道路大大缩小了，生活跟着下降。除了少数依附元朝统治者的官僚外，大多数文人和广大人民同样受到残酷的迫害，因此，他们和人民的关系比较密切。部分文人和民间艺人结合，组成书会。他们一方面学习民间艺术的成就，同时又把自己的才能贡献给杂剧的创作。书会的组织，民间艺人和文人的合作对元杂剧的兴盛起了推进的作用。

4）.文禁不严。元代文化政策宽松，有利于杂剧的发展。

三、元杂剧的体制

元杂剧把歌曲、宾白、舞蹈、表演等有机地结合起来，开始形成了具有独特民族风格的戏曲艺术形式，并且产生了韵文和散文结合的结构完整的文学剧本。它的组织形式有它一定的惯例。

1.剧本结构：一般分为一剧四折一楔子，剧末附“题目正名”。一“折”意味着一个故事单元（同时也是音乐单元，见后），四折之间，大多表现出情节起、承、转、合的变化。楔子放在剧首为序幕，放在中间为过场戏。“题目正名”为二句诗或四句诗，扼要概括剧情，用于剧团演出前贴“招子”（海报）之用。结构例外的剧作有《西厢记》（五本二十一折）、《西游记》（六本二十四出）等。

2.演唱体制：元杂剧的核心部分是唱词。每一折用同一宫调的一套曲子组成，并一韵到底——所以说“折”也是音乐单元；四折可以选用四种不同的宫调。元代流行的宫调有九种：仙吕宫、南吕宫、正宫、中吕宫、黄钟宫、双调、越调、商调、大石调。这些宫调的调性即音乐情绪各有不同，四折之中宫调的变换，也是同剧情变化相对应的。每剧一般只用一人主唱，其他脚色只有说白。由正末主唱的剧本称“末本”，由正旦主唱的剧本称“旦本”。打破一人主唱惯例的剧作有《西厢记》、《望江亭》等。楔子在一部杂剧中是相对自由的部分，通常只有一、二支曲子，不用套曲，也不限由何角色演唱。

3.脚色：分为旦、末、净、杂四大类，每大类下又分若干小类，以此把剧中各种人物分为若干类型，以便于带有程式化的表演。旦行扮演女性人物；末行扮演男性人物；净行扮演勇猛或滑稽、反面人物，男女均可；杂行扮演陪衬性人物，男女均可。细分有：

旦行：正旦、外旦、小旦、老旦、副旦、贴旦、大旦、色旦、搽旦、魂旦。末行：正末、外末、小末、冲末、副末、外。净行：净、外净、副净。

杂行（不是一种，所以可以说杂剧只有三种角色）：孛老、邦老、卜儿、倈儿、驾、孤、细酸、曳剌。

元杂剧的角色分为四个行当：男角称末行，分正末、副末；女角称旦行，分正旦、副旦；净行，以扮演刚猛凶恶的人为主，有男有女，分正净、副净；杂行，包括孤（官员）、孛老（老

年人）、卜儿（老妇）、徕儿（小孩）、细酸（穷秀才）等。正末、正旦是两种主唱角色，正末主唱的剧本叫末本，正旦主唱的剧本叫旦本。

4.宾白：元杂剧以唱为主，以说白为宾，所以说白称为“宾白”。其中又有散白与韵白之分，前者用当时的口语，后者用诗词或顺口溜式的韵文。宾白既可以插在各支曲子之间，也可以插在一支曲子之中（称为“带白”）。它不仅用于叙事，还用作除主角以外人物的抒情，对于表现剧情和人物性格有很重要的作用，所以有“曲白相生”的说法。

5.科范：剧中称为“科”，指演员的做工、武打、歌舞等表演，有时为音响效果。如“做悲科”、“混战科”、“做弹科”、“内做风科”。

6，砌末，就是杂剧中所用的道具和简单的布景。如“祇从取砌末上”。砌末是指所埋的死狗。“外旦取砌末付净科”。砌末是指金银财宝。

元杂剧是旦角或末角一唱到底的体制，这种情况可能与元代剧团的构成有关,当时的剧团规模不大，往往是一人挑班,家族式的组成。这在杂剧《蓝采和》中可以得到印证，蓝采和一出家，戏班就难以为继了。但是这肯定也与当时的欣赏习惯有密切关系，人们喜欢听曲子，这种欣赏习惯肯定与散曲作为一种新的、流行广泛的音乐而受到欢迎有关。当然，人们尤其喜欢听名角唱曲，试想，听名角唱四大套曲子，那有多过瘾!所以，唱好这四大套曲是演员的重头戏，写好这四大套也是作家的重要任务。我们在读《青楼集》时，常惊叹元代艺伎的多才多艺,如珠帘秀“杂剧为当今独步，驾头、花旦、软末泥悉造其妙”；天然秀“闺怨杂剧为当时第一手，花旦、驾头亦臻其妙”。其余旦末俱佳者也为数不少。我们不怀疑她们的才艺，但是也应该看到，当时的表演重头在演唱套曲，天才的演员既能唱旦，又能唱末，这就为她们的多才多艺打下了基础，受到人们的喜爱。

第二节 元代前期杂剧作家作品

一、元代前期杂剧创作概况

元杂剧的前期，大抵是指从金朝灭亡至元成宗大德年间。这是元杂剧的鼎盛时期。大都（今北京）是前期杂剧创作的中心，剧作家也主要是北方人。元杂剧前期大家纷出，佳作叠现。产生出了伟大的戏剧家关汉卿，杰出的戏剧家王实甫、马致远、白朴，著名的杂剧作家高文秀、杨显之、纪君祥、石君宝等。他们创作出了《窦娥冤》、《救风尘》、《西厢记》、《汉宫秋》、《梧桐雨》、《墙头马上》、《李逵负荆》、《赵氏孤儿》等等优秀的剧作。这些作家多半经历了元初社会的剧烈动荡，对人生有着深切地洞察与体认，一旦成文，便非同凡响，他们所写的作品多以历史传说、公案故事、水浒故事为题材，大都真实地反映了社会现实的种种矛盾，既具有深刻的思想内容和强烈的时代精神，又具有浓郁的生活气息和高度的审美价值。由于此期的每个杂剧大家都有自己独特的艺术风格，他们共同构成了前期剧坛绚丽多姿的局面。

二、白朴

白朴（1226—1306以后）字太素，号谷兰。初名恒，字仁甫，祖籍奥州（今山西河曲）。出身仕宦之家。金亡后，屡谢元政府征召，“玩世滑稽”“放浪形骸”（王博文《天籁集序》）。他的文化修养很高，诗词曲均名擅一时。作为剧作家，他是“元曲四大家”之一，平生创作杂剧十六种，今传《梧桐雨》、《墙头马上》、《东墙记》三种。后一种有人疑非白朴所著。《墙头马上》是一部爱情喜剧，取材于白居易的《井底引银瓶》，描写的是李千金与裴少俊之间的爱情故事，而主题从“止淫奔”变成了“赞淫奔”。与崔莺莺比较，李千金更多市井气、平民色彩。作品语言本色通俗，朴素生动。《梧桐雨》主要取材于白居易的《长恨歌》，描写的是唐明皇与杨贵妃之间的爱情故事。内容上虽是旧题材，但突出了纯真的爱情成分。艺术上也自具特色，其中最大的特点是具有浓厚的抒情色彩，能通过人物内心的细致描写，表现人物的精神面貌，并且化用了大量古典诗词的意境、意象，语言极其华美。

三、马致远

马致远（1205？—1324？）字千里，号东篱，大都人。他早年追求过功名，做浙行省务官，晚年过着隐居生活。明人朱权《太和正间谱》把他列为元杂剧诸家之首，臧懋循《元人百种曲》将其《汉宫秋》冠于全纺第一，近人王国维称他如唐诗之李义山，宋词之欧阳修，都说明了马致远对后世的影响。马致远一生作剧十五种，今传七种：《汉宫秋》、《岳阳楼》、《陈搏高卧》、《青衫泪》、《荐福碑》、《任风子》、《黄粱梦》。他的剧作，取材广泛，但思想倾向复杂，成就高下不一。既有在思想上、艺术上都有相当深度的优秀剧作《汉宫秋》，也有反映元代知识份子落拓不遇，贫寒潦倒，连拓荐福碑文以售也都遭雷神半夜击碎的不幸遭遇的剧本《荐福碑》。更有热衷于宣传道家思想，宣传求道登仙的神仙道化剧《任风子》等。他的“神仙道化剧”在元杂剧创作中形成一种倾向，产生了不良影响，人称马致远是“万花丛中马神仙”从事贸易说明了这一点。马致远的创作最集中地表现了当时文人的内心矛盾和思想苦闷，与此相联系，他作品中的人物形象不够鲜明突出，缺乏戏剧冲突的紧张感，而重在抒情，借以表现自我，因而容易引起旧文人的共鸣。这既是马致远杂剧的特点，也是他的缺点。《汉宫秋》写汉元帝妃子王干嫱(昭君)出塞和番的故事。王昭君故事首见于《汉书·元帝纪》，记载西汉竟宁元年）公元前33年）汉元帝以宫人王嫱（昭君）嫁匈奴呼韩邪单于为阏氏一事。这是在汉、匈奴双方力量均已削弱的情况下的政治联姻，客观上密切了当时的民族关系，使边境和平长达百余年之久。马致远对这一历代相传的王昭君故事进行了如下改动。首先，故事背境 改为匈奴强盛，汉室颓弱，匈奴以武力挟持汉室，其二，昭君出塞是被迫的，是在与汉元帝有了深厚的恋情之后，被迫与其分别而出塞和亲，加重了该剧的悲剧后气氛。其三，将画师毛延寿改为中大夫毛延寿，他向昭君索贿未成便叛国投敌，甚至调唆匈奴起兵，成为国人皆曰可杀的乱臣贼子，使批判对象上升到士大夫阶层，比原故事更为深刻有力。最后，剧本描写王昭君未入匈奴地界，在番汉交界处，“留下汉家衣服”，举酒南浇之后，投水自尽。这一结局，显示了《汉宫秋》的爱国主义的思想光彩，在元蒙统治下，有很强烈的现实意义，曲折地表达出了作者的民族意识。

《汉宫秋》在艺术上很有特点。首先，它利用历史题材来曲折地表现作者自己生活的时代，使一出爱情悲剧赋有强烈的政治色彩，通过它的毁灭，来怀念一个消失了的时代，哀悼一个来灭亡的国家，而王昭君就在这场悲剧中成为一个在强敌压境时勇于自我牺牲的爱国主义者。其次是剧本的高潮处理新颖别致。全剧的逻辑高潮和感情高潮交叉出现，并不重复，第三折送别是全剧的逻辑高潮，是这一爱情悲剧发展的顶峰，但生离之际，汉元帝满腹辛酸未能尽言，便为第四折的感情高潮的出现创造了必要的条件，形成了汉元帝梦会的更为凄楚哀伤动人的感情高潮，成为以情动人的精彩的戏剧场面，强化了悲剧人物的孤独和思念在清冷的秋夜，短暂的梦会、孤雁的凄楚叫声中得到很好的体现，成为可与《梧桐雨》箱四折相媲美的佳作。最后，剧本文辞优美，第三折的［七弟兄］［梅花酒］［收江南］等曲和第四折的曲文，历来脍炙人口，是元剧中文采派的代表作品。

四、纪君祥和《赵氏孤儿》

纪君祥，元代戏曲作家。一作纪天祥，生卒年不详。《赵氏孤儿冤报冤》，一作《赵氏孤儿大报仇》，简称《赵氏孤儿》。《赵氏孤儿》演述春秋晋灵公时赵盾与屠岸贾两个家族的矛盾斗争。作品写权奸屠岸贾将忠良赵盾满门杀绝，并诈传灵公之命害死驸马赵朔，囚禁公主。公主在禁中生了赵氏孤儿，然后围绕孤儿命运展开一系列的斗争。通过屠岸贾的“搜孤”与程婴、韩厥、公孙杵臼等的“救孤”，既揭露了屠岸贾的凶残，又突出了程婴等的义烈，构成一部表现忠臣义士和权奸斗争的壮烈悲剧。剧中所表现的忍辱负重、百折不回的复仇精神，反抗强暴的精神，正是元代人民不甘心做奴隶、誓死反抗元蒙贵族压迫的复仇精神的体现。

王国维《宋元戏曲考》云：“其最有悲剧之性质者,则如关汉卿之《窦娥冤》,纪君样之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交嶙其间，而其蹈汤赴火者,仍出于其主人翁意志,即列之于世界大悲剧中,亦无愧色也。”该剧人物形象鲜明生动,戏剧冲突扣人心弦,气氛激越慷慨，鞭挞了阴险残暴行为，歌颂了崇高正义精神。

■ [作品讲读]

一、《马嵬兵变》（《梧桐雨》第三折）

这折戏是《梧桐雨》全剧的高潮，通过舞台艺术形象表现封建王朝盛极而衰的历史过程的。戏剧冲突激烈，一浪高过一浪，节奏紧凑，扣人心弦；语言清峻典雅而又明快酣畅，生动地展示了唐明皇在马嵬兵变时极为痛苦、复杂的心理，写出他狼狈不堪的境地。

二、《汉宫秋》（第三折）

1.此折是全剧的高潮，主要写的是汉元帝屈服于重兵压境的压力，含悲忍辱为昭君送别的场景和昭君在灞桥留汉衣、于边境投黑江的悲剧性情节，从而细致、准确地展现了本剧主人公――汉元帝的凄怆悲凉之情和复杂矛盾的心理流程：既有“妻嫁人，夫主婚” 的荏弱屈辱，也有对群臣不能安定社稷之怨恨；既有与美人不忍别离的依依不舍，又有不能不别的无可奈何；既通过描绘眼前实景来抒写生离死别之痛，也通过想象自己独居皇宫的寂寞来表现缠绵相思之苦。

2.此折的艺术特点：

1）本折戏不以紧张曲折的情节取胜，而是以浓厚的抒情意味见长，具有强烈的情感美。作者以无限同情的笔墨，绵密细腻地描写人物内心的悲伤情怀，一唱三叹，感人至深。

2）作者善于因景生情，以情化景，形成了独特的意境美。凄清苍凉的外在景物与哀怨悲切的内在情感水乳交融，创造出诗一样的境界。

3）本折的曲词文思精妙，文采斐然，具有音律美。尤其是[梅花酒]、[收江南]两曲采用首尾相接，回环重叠的顶真句式，节促音哀，百转千回，令人荡气回肠。王国维评论这两曲是：“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如出其口。”

三、《赵氏孤儿》（第三折）

悲剧是将有价值的东西毁灭给人看，因此在悲剧性格时要注意把他的形象处理得好一些：1，剧中的程婴不同于《史记》记载，他不是与赵孤同匿山中十五年，而是含羞忍辱，寄仇人篱下二十年，从而含辛茹苦地把赵孤培养成人。他不怕死，更不怕苦，做出了一般人难以做出的非凡事迹。2，根据史书记载，程婴是赵家门客，救孤是为了报恩。对此，剧作家纪君祥把程婴的身份改为“草泽医生”，和赵家没有主奴之份。这一改动，表明剧作家在于强调程婴的救孤并非出于个人恩怨，而是一种见义勇为的行动。3，根据史书记载，程婴并没有亲儿子，他是借别人的婴儿来为赵氏孤儿替死的。剧中的程婴是以自己的独生子冒充赵氏孤儿，以准备以父子二人的死来救孤，救护“晋国小儿之命”。这一改动更突出程婴悲壮感人的悲剧形象。

在剧情展开方面，鲜明体现中国悲剧“哀而不伤”的民族风格。作者所歌颂的程婴和公孙忤臼可谓舍己救人的英雄。他们无私无畏，勇于献身的救孤行为，不但构成全剧悲壮的基调，而且成为激励人们面对邪恶，勇往直前的楷模。该剧的“不伤”功能，就显示在这勇往直前，以及第四折终使冤情得报的情节的发展中。此剧的魅力来自于两个方面：作品中正义最终得到了伸张，恶势力终于得到了惩罚，吻合中国传统的“恶有恶报，善有善报”的心理要求；剧中人物在道德行为中所表现出来的人格力量。

第三节 关汉卿和《窦娥冤》

一、关汉卿的生平及创作

1.关汉卿是中国戏剧史上最伟大的作家，是元代杂剧的奠基人和前期剧坛的领袖。在元杂剧作家中，他创作年代最早、作品最多、影响最大。他以字行，号已斋叟，大都人，生卒年及生平均不详，主要活动在大都一带。朱经《青楼集序》：“我皇元初并海宇，而金之遗民若杜散人、白兰谷、关己斋辈，皆不屑仕进。”白兰谷即白朴，金亡时才八岁，估计关汉卿的年代同他相去不远，他在太医院任官当在元灭南宋，即朱经说的“初并海宇”以前。又清乾隆时修的《祁州志》说他是祁州伍仁村人。祁州即今河北省安国县，地方上一直还流传着有关关汉卿的传说，可能他的原籍在祁州，因为在太医院任官和从事戏剧活动，才长期定居大都的。

关汉卿在一套带有自叙性质的散曲〈南吕·一枝花〉《不伏老》里，一面夸说他擅长围棋、蹴掬、打围、歌舞、吹弹、篆籀、吟诗、双陆等各种技艺；一面强调“便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手”，还要“向烟花路儿上走”。这所谓“烟花路儿”实际就是“躬践排场、面敷粉墨„„偶倡优而不辞”(臧懋循《元曲选序》)的书会才人的生活。贾仲名《书录鬼簿后》说锺嗣成“载其前辈玉京书会燕赵才人„„自金之解元董先生，并元初关汉卿己斋叟以下，前后凡百五十一人”。就关汉卿杂剧创作的卓绝成就和深远影响看，他无疑是玉京书会里具有代表性的人物。《析津志》还说他“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠”。这与他在散曲和杂剧里所表现的才能和性格是符合的。同时，由于他的长期书会才人的生活也不能不沾染一些封建落魄文人的浪荡作风。他在《不伏老》散套里以浪子风流自夸，就表现了这种思想倾向。关汉卿不乐仕进，交游甚广，与书会才人、青楼艺伎均有交往，时相切磋，同时他又多才多艺，精通音律，能歌善舞，这对他的戏剧创作大有裨益。作为在金元易代之际沦入市井间的落魄文人，关汉卿长期混迹于行院勾栏，这既培植了他倜傥风流、桀骜不驯、狂放不羁的个性，又使他充分接触下层社会，对被压迫者的不幸遭遇感同身受。他还亲自参与演出，“躬践排场，面敷粉墨”，获得了丰富的舞台体验，这使他的戏剧创作更具有当行本色。

2.关汉卿一生创作了60余种杂剧，保存至今的有18种。按题材内容，大致可分为三类：第一类是公案剧，揭露社会黑暗，歌颂人民反抗斗争精神的社会剧，有《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》等；第二类是婚姻爱情剧。这又可分为两类：一为表现弱者反抗恶势力，代表作有《救风尘》、《望江亭》。一为表现一般的婚姻爱情，代表作为《拜月亭》、《调风月》。其特点是肯定女性对于婚姻的自主选择；第三类历史剧。代表作为《单刀会》、《西蜀梦》。这两部作品都是三国戏，塑造的是三国时蜀国关羽、张飞等人的形象。这一类作品较多地反映了民间的英雄崇拜心理和价值观。从上面三类作品看，关汉卿杂剧思想内容上的共同特点是对压迫者的深恶痛绝和对被迫害者的深切同情，并通过他们之间的矛盾斗争，突出了人物的坚强性格和战斗精神。

根据他的《拜月亭》杂剧改编的《拜月记》在南戏与传奇里一直起着广泛而深远的影响。他的部分作品如《窦娥冤》、《拜月亭》、《单刀会》等七百年来一直上演不衰。当时北方青年杂剧作家高文秀有“小汉卿”之称，而南方戏剧作家沈和甫被称为“蛮子汉卿”，可以想见他在当时戏剧界的地位和影响。但历来封建文人，除了臧懋循等个别作家外，都是把他贬得比较低的。明初《太和正音谱》的作者朱权说他：“观其词语，乃可上可下之才。”明代文人都认为关汉卿的成就不如王实甫，甚至毫无确切根据地把《西厢记》的第五本说成是关汉卿作的，对它肆意攻击。有些封建文人还任意篡改他的作品。明代根据《窦娥冤》改编的《金锁记》把这部震撼人心的悲剧改成了一部“翁做高官胥状元，夫妻母子重相会”的大喜剧，就是一个典型的例子。明代《古名家杂剧》本的《窦娥冤》、《鲁斋郎》等，还删节了剧中一些战斗性很强的曲文。1958年，关汉卿被列为世界文化名人，在国内外广泛开展了纪念其戏剧创作650周年（公元1308—1958年）的纪念活动，盛况空前。他为中国戏剧赢得了世界声誉，受到了全世界人民的景仰。

二、《窦娥冤》的思想内容

《窦娥冤》的全名是《感天动地窦娥冤》，是关汉卿最为杰出的作品，也是元杂剧中最著名的悲剧。王国维称该剧“即列之于世界大悲剧之中，亦无愧色也”。（《宋元戏曲考》）它的故事原型出自《汉书·于定国传》和《搜神记·东海孝妇》，作者直接把这个故事移植到吏治腐败的现实社会之中，但摆脱了一般公案剧或清官戏的窠臼，包容了更丰厚的思想内涵，具有了更强烈的批判功能。

《窦娥冤》的核心问题是揭露社会的不公正。作者从两方面加以强化，使这一点显得极其尖锐：一方面，是主人公窦娥的弱小、善良、毫无过失：她是个孤女，因父亲欠下高利贷无力偿还，被卖给蔡家作童养媳，年纪轻轻就守了寡，尽心尽力地侍候着同是寡妇的婆婆；在公堂上，因不忍见婆婆被拷打而承担了被诬陷的罪名，临赴刑场时，还怕婆婆见到伤心，特意请刽子手绕道而行。在这些情节中，也突出了窦娥的“贞节”和“孝道”，但它在剧本中的主要意义，却在于通过表现窦娥具有社会所赞同的一切德行，来强调她的善良无辜。而另一方面，则是各种各样的社会因素，造成她一重又一重的不幸。从孤儿到童养媳到寡妇，她的悲惨遭遇已经令人十分同情，却偏偏又遇上地痞恶棍张驴儿父子的胁迫与诬害；当她自信清白大胆走上公堂时，等在那里的是一个昏聩愚蠢、视人命如虫蚁的太守。实际上，整个剧本中所出现的每一个人物，包括窦娥的父亲和她所孝敬的婆婆，都或多或少、或间接或直接地造成了窦娥无穷的不幸，而地痞恶棍加上昏庸贪婪的官僚，最后把她送上了断头台。这一结果彻底颠倒了普通老百姓所信奉所要求的善恶各有所报的法则，无论在剧情本身还是在观众心理上，都已掀起了巨大的感情浪涛。

三、《窦娥冤》的艺术成就

1.成功地塑造了窦娥这一典型的艺术形象。首先，写出了窦娥性格的丰富性。在她身上，既有善良温驯、孝顺忠贞的一面，又有刚强倔强、反抗邪恶的一面，是二者的对立统一。同时这些优秀品质还和一定程度的封建伦理道德观念揉和在一起，使之成为下层女子的典型代表。其次，写出了窦娥性格的流动性。窦娥从恪守妇道的平凡女子转变为敢于叱天责地、痛斥官府的反抗者，其性格是随着现实矛盾斗争的发展而逐渐变化的，作者对这一转变过程进行了精心描述，既有连续性，又有阶段性，极富层次感。

2.作者采用现实主义与浪漫主义相结合的创作手法，营造出浓郁的悲剧氛围，收到了良好的艺术效果。《窦娥冤》深刻地揭示了窦娥悲剧产生的社会根源与必然性，反映了封建社会具有本质意义的重大问题，主题鲜明，具有深刻的现实主义精神；而窦娥在刑场上的三桩誓愿竟然一一应验，以及结尾的鬼魂诉冤与清官断案，显然是超现实的幻想性描写，反映了下层民众的美好愿望，带有强烈的浪漫主义色彩，同时也深化了主题，使作品的悲剧气氛更加浓重。

3.剧本矛盾高度集中，情节紧凑，冲突叠起，而又环环相扣。全剧以窦娥的悲剧命运为中心来组织戏剧矛盾，写了形形色色的矛盾冲突，但作者把构思布局的重点放在两条主线上：一条是窦娥与以张驴儿为代表的社会恶势力的冲突；另一条是窦娥与以桃杌为代表的封建官府的冲突，其中又以后者为主，其它的矛盾冲突都服从于主线的安排。这样就使得情节集中，结构谨严。在关目的安排上，作者也是匠心独具，剧情发展既层次分明，给人以移步换形的紧凑感，又高潮迭出，给人以变幻莫测的紧张感，这就使整个剧情显得跌宕起伏，摇曳多姿。

4．语言通俗平易，明快洗练，形成了独特的雅俗共赏的语言风格，表现了关汉卿杂剧语言艺术的共同特色。

四、关汉卿的其他杂剧

1）《单刀会》 《单刀会》全名《关大王单刀会》或《关大王独赴单刀会》。剧本写三国时鲁肃为了索还荆州，请关羽赴宴，暗中设下埋伏，并请关羽故人司马徽前来陪宴劝酒，司马徽拒绝，并告诫鲁肃不可鲁莽行事。关羽接到请书后明知是计，仍旧带周仓一人单刀赴会，关平、关兴带大军在江边接应。席间二人言辞交锋，鲁肃不能取胜。关羽智勇双全，震住鲁肃，令他不敢动用埋伏的军士，最后安然返回。关汉卿笔下的鲁肃，用心险诈，为讨还荆州，设下圈套，名义上邀请关羽赴宴，实际上伺机胁迫对方就范，不惜挑起祸端引发战争。关羽则明知鲁肃有诈，却光明磊落，胸有成竹，毅然赴会。他力斥鲁肃的阴谋，捍卫“汉家”的基业，及时平息了一起惊心动魄的纷争，维持住平稳的局面。为了塑造关羽的英雄形象，《单刀会》在结构上也不同于其他剧作，几乎用了大部分篇幅进行铺垫，以突出关羽的形象。剧中主角关羽的出场在第三折，但第一、二折已通过乔国老和司马徽的口渲染了他的英雄业绩和盖世威风，造成了强烈的戏剧气氛。

2）《救风尘》

《救风尘》全名《赵盼儿风月救风尘》。剧本写妓女宋引章本与安秀才有约，后被恶少周舍花言巧语所惑，不听结义姐妹赵盼儿相劝，嫁给周舍。婚后宋引章饱受虐待，写信向赵盼儿求救。因周舍不肯轻易放过宋引章，赵盼儿巧用计策。她浓妆艳抹，假意愿嫁周舍，自带酒、羊和大红罗去找周舍，周舍喜不自禁。赵盼儿要周舍先休了宋引章才肯嫁他，刚好宋引章又来吵闹，周舍一怒之下写了休书，赶走宋引章。赵盼儿与宋引章二人一同离去，途中赵

盼儿将宋引章手中休书另换一份。周舍发觉上当，赶上她们，一把抢过宋引章手中休书并毁掉，还到官府状告赵盼儿诱拐妇女。赵盼儿反告他强占有夫之妇，使安秀才到堂作证，又出示周舍亲手所写休书。赵盼儿证据确凿，周舍不能胜她，受杖刑责罚。宋引章与安秀才结为夫妇。剧本突出宋引章在斗争中的勇敢和机智的，那些貌似强大的坏蛋，在他们聪明的对手面前，一个个被簸弄得象泄了气的皮球，因此作品也带有更多的喜剧意味。关汉卿以明朗的笔触，泼辣的语言，揭露了压迫者的丑态，描绘出被迫害者以弱胜强的场景，让观众在笑声中体悟到不能低估自身的力量。

3）拜月亭

《拜月亭》全名《闺怨佳人拜月亭》。剧本写战乱逃亡之中，王瑞兰与母亲失散，书生蒋世隆也与妹瑞莲失散。世隆与瑞兰相遇，共同逃难中产生感情，私下结为夫妇。瑞莲则与瑞兰的母亲结伴同行。瑞兰的父亲偶然在客店遇到瑞兰，嫌弃世隆是个穷秀才，门户不相称，催逼瑞兰撇下生病的世隆，跟自己回家，在路上又与老妻及瑞莲相遇。瑞兰一直惦念着世隆，焚香拜月，祷祝世隆平安，心事被瑞莲撞破。二人得知情由，姐妹之外又成姑嫂，愈加亲密。蒋世隆与逃难途中的结义兄弟分别高中文武状元，被势利的瑞兰之父招为女婿。世隆与瑞兰相见，知她情贞，夫妻终于团聚。瑞莲则与世隆的结义兄弟成婚。《拜月亭》是富有抒情气息的爱情剧，作品歌颂了大家闺秀王瑞兰对爱情的坚贞，指责了阻碍他们婚姻自主的封建家长制。在这个风光旖旎的恋爱故事后面，也反映了乱离的时代气氛和侵略战争带给人民的灾难。

五、关汉卿杂剧的艺术成就

作为一个向戏曲舞台提供演出剧本的“书会才人”、专业作家，关汉卿很少为文人的传统习性所囿，很少在炫耀辞采、驰骋才情上花费心血；他的剧本，无论是选材与剧情安排，还是人物形象的塑造和语言的运用，都很重视舞台演出效果，适应观众的欣赏心理，以生气勃勃的艺术活力，表现出新鲜的社会意识与人生追求。实际上，关汉卿之所以能够成为元杂剧的奠基人，写作年代早与作品数量多还在其次，充分地发挥戏剧这一新兴文艺样式的长处，才是最重要的。

1、在创作方法方面，关汉卿的杂剧以现实主义为主。首先，关剧对时代与人生进行了真实地描绘；其次，关剧对元代的生活图景进行了全面地展现；再次，关剧还对社会现实中一些带有本质意义的问题进行了深刻地揭示。他的杂剧忠实地记录了自己的时代，具有强烈的现实主义精神。不但如此，由于关汉卿对人生的热爱，对理想的憧憬，他的作品有时也赋予人物和情节以浪漫主义的色彩，突出了被压迫者的反抗意识和斗争精神，体现了积极乐观的人生态度，闪烁着理想的光辉。

2、在人物塑造方面，关汉卿的杂剧创造了一大批栩栩如生、性格鲜明的人物形象，大大丰富了中国古代戏剧文学形象的画廊。关剧中活跃着众多风神独具的戏剧人物，其中最为光彩夺目者，是来自社会各个阶层的女性形象。他的杂剧不但能写出不同阶级或阶层的人物的不同特点，而且能写出同一阶层人物的不同风貌，有时甚至写出了人物性格的丰富性和立体感。关剧塑造正面人物的基本手法是把戏剧主人公置于尖锐的矛盾冲突中，凸现其在典型环境中的典型性格；在塑造反面形象时，关汉卿常常运用夸张、变形的漫画式手法，暴露他们卑鄙无耻的丑恶嘴脸。

3、在剧作结构方面，关汉卿的杂剧大多缜密而精巧，紧凑而多变，富于戏剧性效果，具有引人入胜的魅力。其作品大抵都能做到结构完整，开阖自如，首尾照应，开头不拖沓，结尾不松懈；能根据生活发展的逻辑和主题的需要来安排故事情节，收到了突出主干、深化主题的效果；戏剧冲突一环紧扣一环，悬念迭出，剧情的发展往往既出人意料之外，又在情理之中。这些都保证了他的优秀作品具有长久的舞台生命力。

4、在戏剧语言方面，关汉卿向以本色当行著称，他是元代杂剧作家中本色派的代表人物。所谓本色是指语言质朴自然、生动活泼，既具有浓厚的生活气息，又富有典雅的艺术韵味，“文而不文，俗而不俗”，毫无雕琢的痕迹。所谓当行，是指善于运用语言来刻画人物，无论是曲 8

词还是道白，皆符合人物的身份、地位，充分体现了人物语言的个性化。正如王国维《宋元戏曲考》中所说：“关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。”

■ [作品讲读]

一、《窦娥冤》（全本）

《窦娥冤》体现了我国悲剧的特征：1.歌颂的对象是普通人，与西方悲剧侧重写伟大人物判然有别。2.情节展开体现了以悲为主，悲喜交错的民族风格。3.结局体现了团圆之趣，是中国悲剧风格的典范模式。

第四节 王实甫和《西厢记》

一、《西厢记》的作者

《西厢记》被元末明初的贾仲明誉为“天下夺魁”之作，代表了元代爱情剧的最高水准，在中国戏剧史上占有重要的历史地位。关于《西厢记》的作者，向来众说纷纭，一般认为是王实甫。王实甫，名德信，大都人，生平事迹不详。从他在《破窑记》中流露的“世间人休把儒相弃，守寒窗终有峥嵘日”的思想和在《丽春堂》中抒发的宦海升沉的感叹看来，他可能是一个在仕途失意的文人。明初贾仲名吊王实甫的〈凌波仙〉词说：“风月营密匝匝列旌旗，莺花寨明颩颩排剑戟，翠红乡雄赳赳施谋智。”显然他也是一个熟悉当时勾栏生活的剧作家。一生共创作了十四种杂剧，现在全本流传下来的有《西厢记》、《丽春堂》、《破窑记》三种。王实甫的剧作多以儿女风情故事为主，有浓郁的抒情气氛，语言清丽华美，是文采派的典范。

二、西厢故事的演变

1.《西厢记》最早源于唐代元稹的传奇小说《莺莺传》（又名《会真记》），主要写的是张生对莺莺“始乱之，终弃之”的悲剧故事，宣扬了女人是祸水的传统论调。

2.到了宋代，崔、张故事已被改编为多种文艺样式而在社会上广泛流传。秦观、毛滂都有以此为内容的歌舞曲《调笑转踏》，赵令畤据此改写为鼓子词《商调•蝶恋花》，皆为西厢故事输入了新鲜的血液。此外，民间艺人还创作有南宋话本小说《莺莺传》、宋官本杂剧《莺莺六幺》、金院本《红娘子》等，可惜都已失传。自宋至金，崔、张故事代代相传，从未间断。

3.对西厢故事的思想主题、情节内容和人物形象都作了创造性改造的是金代董解元的说唱文学《西厢记诸宫调》（又称《董西厢》）。首先，它改变了《莺莺传》的悲剧格局，代之以二人私奔而最终获得团圆的喜剧性结尾，从而使其主题上升到追求婚姻自由、反对封建礼教的时代高度。其次，《董西厢》中的人物形象较原著也有诸多突破，而具有了崭新的个性特征。张生由背信弃义的负心郎变成了对爱情忠贞不渝的正面人物，莺莺由哀婉凄切、逆来顺受的柔弱女子变成了敢于冲破封建束缚的典型形象，原来并不重要的老夫人变成了封建势力的代表，原本无足轻重的红娘也成为十分活跃的角色。最后，《董西厢》中