第一篇：英语短剧

第一幕：石先生在车上前往电视节目的录制现场

石先生电话响起

石先生：Hello, what’s wrong?

助理：I’m sorry.Today's trip has been well developed, but Miss Zhao suddenly called to meet with you to discuss the current policy in this environment the actual economic effects.石先生：So, you can first talk with her and I will go back as soon as I finish the recording program.助理：I see.第二幕：在节目的录制现场

主持人：It’s 10 o’clock.Welcome to our Monday TV show.As usual, let me introduce myself first.I am Kevin.let’s begin our TV show.Today we will please Mr.Shi to talk about his lastest research on the public policy.石先生：Well, now I will dissect the government’s policy about environment that getting worse.(石先生手机铃声响起，助理打来询问)

石先生：I am recording program, you can call me later, OK?

助理: I’m sorry, but Miss Zhao said she must see you at 10 o’clock.石先生：I know.You let her wait, I will go back later.（十分生气）

主持人：（咳嗽一下）en, Mr.Shi, we are recording, if you leave, we will not …… 石先生：Stop, stop, I see it.But I think we can Re-select a time for the record.Miss Zhao is my important client, I must go back.Sorry!(转身离开)

主持人：This, this…

导演：(气急)This is what a expert, what a guest！Why there is no communication prior to program recording a good time?

主持人：I’m sorry for this, and I hope you can give me another chance for this program.导演：Well, I'll give you another chance.End of the work.

第二篇：英语短剧（精选）

英语短剧编演

英语短剧 绪论

英语里的theatre一词，源于希腊语中的theatron，意为“看的场所”，一个观看事物的地方。在英语中经常和theatre相提并论的drama一词则源自希腊语的dran，意为“做”，做某件事情，采取某种行动。戏剧就是看，就是做，就是目睹所作所为的发生。

戏剧是一种综合性的舞台艺术。它融会了许多种艺术的表现手段，如文学（剧本）、造型艺术（布景、灯光、道具、服装、化妆等）、音乐（戏剧演出中的插曲、配乐、音响效果等）、舞蹈（戏剧演出中舞蹈、形体造型等）。剧本、演员、观众和剧场是构成戏剧的四个必备要素。

一 短剧

戏剧按剧本长度(duration)来分类有长剧和短剧(short drama)。短剧，顾名思义，就是短小的戏剧，一般都在非正规场合演出，例如午餐表演、戏剧节庆活动、学校礼堂、社区聚会、街头演艺或夜总会表演。短剧自古就有，有一小时左右的独幕剧，现在出现有越来越多的“十分钟话剧”，经常几出合演一场。有据可查的最短的剧，要属塞缪尔·贝克特(Samuel Beckett)的《呼吸》(Breath)，因为这出戏可以一分钟演完。

二 剧本 1 剧本

剧本实质上是戏剧的基础。剧本不只是一个本子，而是一个事件，一个在真实的时间、真实的地点发生的事件。戏剧作品的核心是行动。所谓行动，不仅仅指动作，还包括唇枪舌剑、明争暗斗、花言巧语、威逼利诱，也包括音响、音乐、舞蹈和台词，还包括激情。它是由各种各样的人类智慧，包括语言、空间设计、灯光、色彩、音响、和谐的美感，以及一个接一个发生的“奇妙的事”共同构成的。它表现的行动就在发生在眼前的现场，那时录像带和电影胶片通常无法传递的。

剧本是一种文学形式，是供演员在舞台上演出的文学脚本。戏剧作者用语言记录戏剧人物的言行、叙述故事情节的发展以及舞台演出的有关提示，构制了一个具有文学韵味的舞台脚本。我们可以借助词源学来更好地理解戏剧创作。英语中剧作家（playwright）一词并不是playwrite，事实上戏剧创作需要考虑许多其他文学形式并不考虑的因素。虽然write和wright碰巧发音相同，但是剧作家指的上一个“制造”戏剧作品的人，正如wheelwright是一个制造车轮的人一样。

 最后，剧本还是表演。一部戏剧作品只有在被搬上舞台后才算真正完成。剧本还不是最后作品，而只是作品的蓝本、表演的基石。只有在被搬上舞台之后，剧作这整座大厦才算真正竣工。一个剧本中某些最有影响力的部分当出现在纸上时显得非常笨拙，比如莎士比亚作品中的某些台词：

O！O！O！啊！啊！啊！

—— Othello（《奥赛罗》）

Howl, howl, howl, howl!

哀号吧！哀号吧！哀号吧！

—— King Lear（《李尔王》）No, no, the drink, the drink, — O my dear Hamlet!The drink, the drink;I am poison’d.不，不，酒，酒，哦，我亲爱的哈姆雷特，酒，酒！我被下毒了。

—— Hamlet（《哈姆雷特》）但是，这些并不复杂的台词通过富有激情的表演可以产生强烈的戏剧效果，他们是优秀表演的依托。剧本的编写

怎样开始编写剧本呢？这并没有一个统一的标准。有的剧作家喜欢一开始写一个故事梗概或者情节提纲；有的从一个真实的事件开始，然后再去创作一个剧本来解释那个事件为什么发生；有的从一个真实的人物或几个人物开始，然后围绕这些人物展开一个情节；有的从一个地点开始，再想方设法用人物和行动使这个地方充满生气；有的从戏剧效果开始，或者从一种新的戏剧形式的想法开始；有的完全从个人的亲身经历开始；有的根据一个故事、传说、某个名人的自传或者早期剧作家的作品来改编，更有甚者直接根据自己记得的一个梦来拓展。不管从哪里开始着手写剧本，首先要知道剧本的构成。剧本是由主题、人物、情节、语言、音乐和场景六个部分组成。编写剧本时，主要从这几部分来进行构思创作。2.1 确立主题

一部戏，必须要言之有物，这个“物”即主题。主题是剧中要传达的抽象的人文思考，也可表述为一部戏的总宣言：它的题目、中心思想，或者在某种情况下，它要表达的启示。主题总是贯串所有组成部分之中的，而且是通过全剧中所有的形象共同表达出来的，是一种具有概括性的思想。剧本的主题表现在作者对自己描绘的现象所持有的态度上，以及作者希望用什么样的情绪去感染观众。在剧本编写时，首先要确立主题思想，传达自己对现实生活所产生的思考与态度。如《推销员之死》展示了一个“人人都能靠努力获得成功”的幻想破灭后的现代悲剧，揭露了美国社会的阴暗面；《青鸟》表达了幸福并不虚幻，就在人们身边的思想内涵。主题焦点集中，内涵有限，才能让观众窥见到剧中所言之有“物”。剧本主题都是有关人类社会的核心问题。主题焦点集中，内涵有限，才能让观众窥见到剧中所言之有“物”。因此，从一开始构思剧本时，就应该想到剧中所要传达什么样的人文思考，确立思想主题，这将大大提高戏剧效果。

2.2 塑造戏剧人物

戏剧人物（也叫做角色）即剧中承载剧情的人物。剧作家在对戏剧人物进行塑造时，往往将自己的人生体悟和思想情感寓于所创造的人物形象之中，立像达意，借物言情。

任何一部优秀的作品，剧作家笔下那些鲜明生动的人物形象都是从生活中提炼来的。塑造戏剧人物通常有两种方法，一是按照生活中的原型，予以一定程度的虚构，但仍取其真名实姓；二是综合生活中的各种原型，按照作者所要表达的主题的需要，塑造出一个并非生活中实际存在的戏剧人物。第一种戏剧人物由于受真人真事的限制，即使有所虚构，也难免缺少戏剧性。第二种戏剧人物由于不受真人真事的局限，虚构的天地广阔得很，因此容易写出动人的戏剧情节，过去那些伟大的戏剧人物就是这样创造出来的，如哈姆雷特、朱丽叶、培尔·金特（Peer Gynt）、费德拉（Phaedra）等等，他们带给观众亲若至友、恨如仇敌的感觉，他们的形象在观众脑海里栩栩如生、历历在目。

除此之外，还有一种介乎两者之间的塑造戏剧人物的方法，就是：认真选择历史上或现实中某个人物的一个壮举（或一段有意义的生活，或一个闪光的思想，或一种充满哲理和诗意的心灵状态），以此作为全剧的高潮，然后虚构出其他的戏剧情节（这些虚构的情节必须不失这一历史人物所处年代的历史真实，而且应该具有引人入胜的戏剧性）。

2.3 设置戏剧情节 2.3.1 戏剧情节的构成

戏剧情节，一般是指作品中人物与人物、人物与环境的各种关系所组成的生活事件、矛盾冲突的发展过程。根据戏剧矛盾冲突的发展进程，一个剧本情节的构成可分为矛盾的开端、矛盾的发展、矛盾的激化（高潮）和矛盾的解决四个部分。

剧本的开端很重要，因为它的好坏关系到全局的成败；但剧本的开端又相当困难，因为一出戏的开端决不是事件过程的开头。究竟在哪里开始，先让什么人出场，先展示什么情节，如何追述和交代以前的种种情形，都要反复考虑。如易卜生（Henrik Ibsen）的《野鸭》(The Wild Duck)一剧是以彼得森、詹森和仆人的对话开场的，他们说了几句话后退了场，后来就再也没上场。他们在剧中的作用纯粹是介绍前史，交代来头，为主要角色的出场铺平道路。他们之间的谈话是有意设计的，为的是让我们大致了解剧情的背景。又如莎士比亚的《亨利五世》（Henry V），每一幕前面都有一个致辞者走上台，直接对着观众讲话，为即将开演的这一幕交代背景，同时也启导了观众对剧情的想象。

发展是戏剧冲突进入高潮前的进展阶段，它在全剧中所占分量最大，也是最关键的部分。剧中的主要人物、主要事件、主要矛盾冲突都要在这里展现。一出戏能否紧紧吸引观众，戏剧高潮能否自然合理地到来，也决定于这一部分。因此，剧作者必须一方面抓住矛盾双方斗争的发展规律，依据人物性格、层次分明地使矛盾冲突越来越趋于表面化、尖锐化，另一方面又要使矛盾冲突的发展避免直线上升，而应该有波澜，有起伏，一波未平，一波又起。如此，才能十剧情富于节奏感，始终抓住观众。如莎翁名剧《麦克白》中，巫师与麦克白一见面就预言说他将做国王，这一事件推动了戏剧的发展，导致了冲突的激化，之后由此引发了一波又一波的冲突：麦克白与国王的冲突，与后代将会成为苏格兰国王的班柯的冲突等。

高潮就是矛盾双方经过几个回合的斗争，力量的对比不断发生变化，到最紧张最急剧的白热化程度，也就是决定胜负、成败的转折点。高潮虽然在全剧中知识短暂的一瞬，但这是揭示戏剧冲突思想意义，突现人物思想性格最集中最深刻的地方，也是最激动人心的场面。如彼得·谢弗的名剧《马》（Equus）达到高潮时，有六匹马眼睛失明；爱德华·阿尔比的《动物园故事》（The Zoo Story）高潮时一个主人扑向另一个主人公手持的小刀，刺穿了自己。此外，要写好高潮必须精密布置，善于抑制矛盾的发展，在作好充分准备后，选择最适当时机，让它突然出现。

结尾，高潮过后紧接着就是结尾。结尾应集中交代主要事件的结果，不允许节外生枝，画蛇添足。好的结尾应做到既使观众满足，又留有回味的余地，充分显示作者的思想深度。如在罗伯特·安德森（Robert Anderson）的《茶和同情》（Tea and Sympathy）的最后，教师的妻子准备证明给一个神经紧张的小男孩看，他不是同性恋；在朵瑞·斯卡利（Dore Schary）的《坎伯贝罗的日出》（Sunrise at Campobello）里，那个将成为美国总统的人艰难地迈着残疾的双腿走向演讲台。

2.3.2设置情节结构的主要技巧

戏剧情节在作品中最主要的作用是为展示人物性格服务。同时，戏剧情节本身具有相对独立的艺术效能和美学价值，能对观众产生吸引力和娱悦作用。在戏剧创作中，既不能忽视情节，使作品缺乏扣人心弦的艺术力量，又不能单纯地追求情节，从而淹没人物形象，使作品缺乏思想深度。因此，在设置情节结构时要注意以下两个问题：（1）情节的精练与转突

情节的精练是指剧作者把时间上跨度很多天，甚至很多年的故事限制在一个剧场的时间框架之内，从而高度浓缩和概括戏剧的故事内容和戏剧人物的特征。如《玩偶之家》（A Doll’s 3 house）中易卜生（Henrik Ibsen）只用了3幕戏的时、空间来表现娜拉与海尔茂生活8年的故事，而且这3幕戏的场面都集中安排在海尔茂的客厅里。其总体戏剧情节显得非常精练、集中。

许多创作新手试图把故事改编成剧本时，往往把故事里的每一个事件都写成单独的一场戏。这完全行不通。为了把作品搬上舞台，剧作者必须把大部分故事进行重新构造、加工，从而让所有的时间能够发生在一个地点，或者是两个地点。和整个故事息息相关却又不能在既定的地点进行表演的事件可以通过间接转述的方式进行。比如在萧伯纳(George Bernard Shaw)的《不适当的联婚》（Misalliance）中飞机失事的事件就是通过舞台上人物的表情和反映间接表现的。

精练集中的戏剧情节还应该有“突变”的显现形式。戏剧中的突变，实际上就是戏剧矛盾冲突的激化或急剧变化。戏剧矛盾冲突激化后使事件朝相反的方向发展，当矛盾爆发、事件突变时，戏剧人物性格的一些深层因素和潜在因素得到暴露，戏剧人物的立体性格系统，也会得到充分的显现。突变的戏剧情节往往出乎观众的意料，迫使观众产生紧张的“期待”心理。

（2）情节的设悬与释悬

在提炼精练的情节和设置突转的戏剧情节时，为了充分加强戏剧情节激动人心的审美效果，还要注意在戏剧情节发展中设置悬念和释消悬念。悬念是观众对戏剧人物命运、戏剧情节变化的一种期待心理。巧妙地制造悬念，让观众自始至终满怀兴趣地期待情节的发展，这是设计戏剧情节的一种基本技巧。许多有经验的剧作者会机智地采用“误会”、“偶然”„„等方法设置悬念，然后又用“重复”、“对比”、“夸张”„„等方法重复悬念、强化悬念，让戏剧悬念最大限度地激活观众的兴趣，最后在戏剧情节突变前后迅速释消悬念，让谜底大大地出乎观众的意料，使戏剧情节产生震憾观众心灵的审美效果。

在《玩偶之家》里柯洛克斯泰揭发娜拉的那封信投入了信箱，这个时候的戏剧悬念开始紧紧抓住了观众——海尔茂能否看到信？海尔茂看到信以后会如何对待娜拉？易卜生迟迟不释悬，他运用情节来不断地强化悬念——娜拉想尽办法不让丈夫开信箱，林耐太太向柯洛克斯泰求情，让他把信收回；娜拉疯狂地跳舞，拖住海尔茂不让他开信箱。这些情节实际上进一步强化了戏剧悬念。直到戏剧高潮出现——海尔茂终于看到了信，他没有保护娜拉，他的自私和虚伪的丑恶本质至此暴露无遗。易卜生的悬念处理技巧使整出戏情节起伏多变，高潮迭起，有力地冲击着观众的心灵。

2.4 提炼人物语言

剧本中的人物形象塑造、戏剧情节的发展，都是通过剧中人物的语言和动作来完成。戏剧的语言分为人物语言和舞台说明。舞台说明是以剧作者的口气来写的叙述性的文字说明，一般包括对剧情发生时间、地点的提示，对布景、灯光、音响效果等艺术处理的要求，对人物形体动作、心理活动和场景气氛的描述等。这些说明性语言，是为了给导演、演员以必要的提示和启发，是塑造戏剧人物的一种辅助性手段。但它不同观众见面，对观众不起直接作用。

戏剧人物语言包括台词（对话、旁白、独白）和唱词。对话是舞台上两个以上的人物互相之间说的话。它构成台词的主要部分，也是刻画人物性格的主要手段。旁白是指两个以上的戏剧人物同时出现在舞台上，一个人物背着其他人物向观众表白自己或评价他人言行的话，它能起到揭示人物心理活动的作用。独白即戏剧人物自言自语，一般用于表达人物内心的愿望、抒发感情和显露行为的动机。唱词则是戏曲或歌剧中具有诗意和音乐性的语言，主要用于抒发戏剧人物内心的激情，有时也兼有叙事和交代省份的作用。剧本依靠戏剧人物自身的语言和动作来塑造戏剧人物形象。提炼人物语言主要注意以下几方面：

(1)具有个性化和口语化

从戏剧人物口中说出的语言，要符合人物的身份、性格、年龄，要符合人物所处的特定的环境。同时台词要明白浅显、通俗易懂，具有口语化的特点。口语化使台词富于生活气息、亲切自然。民间语言如成语、谚语、歇后语，乃至俚语的适当运用，有助于台词的口语化。在《威尼斯商人》中，夏洛克责骂起他的仆人朗斯洛特的一段话就是一个很好的例子。

SHYLOCK The patch is kind enough, but a huge feeder;

Snail-slow in profit, and he sleeps by day

More than the wild cat;drones hive not with me;

Therefore I part with him, and part with him

To one that I would have him help to waste

His borrow’d purse.Well, Jessica, go in:

Perhaps I will return immediately:

Do as I bid you;shut doors after you: “Fast bind, fast find,”

A proverb never stale in thrifty mind.夏洛克 这蠢才人倒也好，就是食量太大；做起事来，慢腾腾的像条蜗牛一般；白天睡觉的本领，比野猫还胜过几分；我家里可容不得懒惰的黄蜂，所以才打发他走了，让他去跟着那个靠借债过日子的败家精，正好帮他消费。好，杰西卡，进去吧；也许我一会儿就回来。记住我的话，把门随手关了。“缚得牢，跑不了。”这是一句千古不磨的至理名言。

在这段话中，“蜗牛”、“野猫”、“黄蜂”这些通俗的比喻和“缚得牢，跑不了”谚语的 使用，都富有生活化、口语化的特点。这段话也揭示了夏洛克的性格和身份：一个势利刻薄 的主人。

(2)富有动作性

戏剧人物语言的动作性是说人物的语言要有明确的行动目的，能够引起更多的外部的直观动作，演员说话配合着动作进行，并借以推动剧情的发展，这就是“话里有戏”。戏剧创作的最后完成必须通过舞台演出，因此，人物语言的写作必须考虑到表演艺术创造的需要，使演员在舞台上能动得起来，把角色的内心世界形象地再现在观众外面前。如《罗密欧与朱丽叶》剧中朱丽叶“阳台诉情”的一段话。

JULIET Oh Romeo, Romeo!Why are you Romeo?

Deny your father, and refuse your name;

Or, if you will not, be but sworn my love，And I’ll no longer be a capulet.朱丽叶

罗密欧啊，罗密欧！为什么你偏偏是罗密欧呢？否认你的父亲，抛弃你的姓名吧；也许你不愿意这样做，那么只要你宣誓做我的爱人，我也不愿再姓凯普莱特了。

这段台词可以赋予表演者这样的动作：朱丽叶站在阳台上，双手托着面颊伏在栏杆边，头仰望着天上的月亮，情不自禁地呼唤起了罗密欧的名字。从台词中我们还可以窥探到朱丽叶的内心世界：深深地爱上了罗密欧，但又为罗密欧来自敌对家族而感到十分无奈。

(3)既有可听性又有含蓄性

剧本中的人物语言，要演员便于“上口”，观众听来“入耳”，同时这些明白动听的语言又充满了含蓄的潜台词，它能给观众和读者留下展开丰富想象的余地。为了实现这一点，剧作者的创作必须可能地与听觉效果协调一致：声音的节奏韵律能帮助实现轻重缓急。摇篮曲轻柔的声音、快速急切的妙语、低沉的悲叹、闪光的警句、致命的诅咒、撩人心弦的窃窃私语都是台词创作中常常使用的手段。戏剧大师正是通过这些手段赋予作品听觉效果。让我们看看萧伯纳的《芭芭拉少校》（Major Barbara）一剧中，盎德鲁·盎德夏福特是怎么责骂他那自命不凡的儿子斯蒂芬的。下面这段话紧接着斯蒂芬说完他知道“是与非的差别”之后。

UNDERSHAFT You don’t say so!What!no capacity for business, no knowledge of law, no sympathy with art, no pretension to philosophy;only a simple knowledge of the secret that has puzzled all the philosophers, baffled all the lawyers, muddled all the men of business, and ruined most of the artists: the secret of right and wrong.Why, man, you’re a genius, a master of masters, a god!At twenty-four, too!盎德夏福特 你不要这样说。瞧你都说了些什么！对经商一无所知，对法律一窍不通，对艺术缺乏同情心，对哲学没有主张；却对那些让所有的哲学家伤透脑筋、让所有的律师迷惑不解、让大多数的艺术家崩溃的秘密略知一二：对与错的秘密。哟，年轻人，你是天才，天才的天才，简直就是上帝。而且，在24岁的时候。

这段话说起来极其上口，但唇枪舌剑般的挖苦讽刺产生一股令人不寒而栗的力量。话音落地，斯蒂芬顿时哑口无言。如果这段话再出自一位名演员之口，一定会让全场观众听得目瞪口呆。

三 表演 1 表演

到底何为表演呢？回答这个问题并不像看上去那么容易。不用说，演员是戏剧艺术中最古老的行当，甚至比编剧这一行业还要久远，因为演员最初都是边演边即兴编词儿的。人们知道的第一个演员，忒斯庇斯（Thespis，英文中的“演员”一词thespian就源自他的名字）在作为演员出现时，他同时也是所演戏剧的作者。

表演是戏剧艺术中最公开的部分。表演最终是为别人而采取的一个行动或一系列行动，目的是提供或引起关注、娱乐、启迪或参与。那个“别人”就是观众。绝对私下的两人交谈纯属“沟通”。但如果他们故意让他们的交谈被第三者听到，目的是为了打动或牵连第三者，那么“沟通”就变成了“表演”，这第三者就变成了观众。

表演也是日常生活的一部分。当两个十来岁的男孩在校园里扭打的时候，他们可能就是在“表演”，向同伴们显示自己体力上的强势。在课堂上提问的学生经常是在为其他同学“表演”，而教授在回答的时候，也在为同一群观众“表演”。法庭上的律师在查问证人的时候，始终是在“表演”——经常采用一整套的演技：低声嘟哝、不耐烦地哼一下鼻子、耸耸肩膀、扬扬眉梢、怀疑地叹口气，他的观众就是法庭上的陪审团。政客们亲吻小宝宝，是吻给他们的父母看的，因为他们喜欢友善的候选人。甚至连缄口无言也可以是一种表演——一个女人以此对付一个讨嫌的仰慕者。我们都是演员，戏剧不过是将我们每天都做的事提升为艺术罢了。戏剧反映了我们的日常表演，并将其发展为正规的艺术表达模式。演员基本功 2.1 身体基本功

说到演员身体基本功，头一项自然就是嗓音和台词：当被问到“表演最重要的三个特质是什么时”，19世纪著名的意大利悲剧演员托马索·萨尔维尼(Tommaso Salvini)回答：“嗓音，嗓音，还是嗓音。”

演员的嗓音自古以来备受人们的关注。古希腊时期，给悲剧演员颁发的奖项中有一项是专门奖给发音出色的演员的。许多现代演员，例如詹姆斯·厄尔·琼斯(James Earl Jones)、帕里克·斯图尔特(Patrick Stewart)、格兰·克娄兹(Glenn Close)以及麦吉·斯密斯(Maggie Smith)，他们的显赫名声都是因为他们能够出色地运用嗓音。利用演员的声音来塑造强烈的戏剧效果，有着巨大的挖掘潜力。人的声音能够产生或令人震撼、或震耳欲聋、或柔和悦耳、或诗意、或性感、或引人入胜、或令人昏睡、或盛气凌人的效果；能够运用多种多样的声音的演员显然可以扮演各种不同的角色，取得辉煌的成就。按照刻画戏剧人物的需要，如果一个演员能够利用他的声音侃侃而谈，或者循循善诱，或者扣人心弦，或者精确细腻地表达，或者欢喜若狂、魅力四射，或者暴跳如雷、疾言厉色，或者柔情似水、温情脉脉，那么，他就能像施魔法一样，让观众为之着魔痴迷。因此，把握发音技巧和提高发音技能，对演员来说非常重要。

形体动作是演员身体基本功的第二个基本内容。形体动作是指运用身体（如消耗形体或肌肉的力量）来达到自己目的的动作。这类动作虽然有时会影响与改变对象的心理，但主要是对周围环境中某一个对象造成形体上的改变，如挑水、做饭、跑步、爬山、梳头、拥抱、躲藏等。

大多数杰出的演员，他们的身体都是既强健，又柔韧的；他们在形体上都能做到收放自如，是运用身体语言的艺术家。舞台动作能取得的戏剧效果，正像用声音创造出来的效果一样数不胜数。具有表演天分的演员，都表现出他的形体动作特别细腻传神，他只需弯一下眉毛，甩一下头，抖一下手腕，舞一下裙边，甚至拖曳一下脚跟，就能奇迹般地传情达意。同样，大胆奔放的动作也可以在戏剧中创造不可磨灭的瞬间：例如海伦娜·魏格尔（Helene Weigel）出演胆大妈妈时，演到儿子时，她猛力地捶打胸口，痛苦之状令人难忘；又例如劳伦斯·奥立佛扮演的克里奥兰纳斯（Coriolanus）从塔楼上跌落的场面，令人惊心动魄——这些壮烈的戏剧化动作完全是通过演员的形体表现技巧、身体力量和戏剧胆识来完成的。2.2 心理素质

具备想象力，并能够积极地将想象力用于艺术创造，是演员基本功中主要的心理素质。首先，演员必须发挥其想象力，将剧场中的模拟场景想象成真情实景，并把这样的真实感传达给观众：她必须把帆布上画出的房间想象成砖砌的墙，把后台丁零当嘟的音响想象成台上的电话铃响了，把那个年轻的女演员想象成妈妈或奶奶。

其次，演员必须想象自己确是置身于剧本创造的角色关系之中：比如爱上朱丽叶、敬畏天神宙斯、对生命感到绝望等等。他这样的想象必须面面俱到，无所不包的：不论他扮演的是凶手、暴君还是怪兽，不论是陷入畸恋或乱伦的恋人、偏执于种族歧视的狂人、不信神的人、抑或是性变态或拘谨的假正经，表演精湛的演员都可以作到想象自己正在津津乐道地做着所饰角色的某个不可言说的勾当。对演员来说，没有什么是想象不出来的；演员的想象就是各种幻想和各种隐秘动机的操练场，活龙活现，惟妙惟肖，引人入胜。

最后，演员的想象力绝不能局限在仅仅符合人们心目中的角色形象的模式上，必须超越这个模式，这样表演才算有创造力。这一点使塑造人物成为了一门高深的艺术。因为每个演员创作出的角色都是独一无二的——每一个新创作的罗密欧，每一个朱丽叶，都与之前创作罗密欧和朱丽叶不一样，每一个角色都是靠那个演员的想象力创造出来的唯一的人物。创造人物的最终目的就是给这个人物输入新鲜的血液，用真实的现场思考和行为激活这个人物。演员的想象力一旦从怯场和行动机械等焦虑中解放出来，就成为演员表演的唯一关键要素，是它让一个演员超越了街头演艺，实现了向全新的独创式的飞跃。

表演剧本与角色分析 3.1剧本分析

演员在开始表演创作时，首先要认真阅读剧本，真正地认识与感觉到剧本内在的、深藏在文字之下的精神实质。在阅读剧本的过程中，先要了解剧本的时代背景，找出主要的事实与事件。如《罗密欧与朱丽叶》展现了16世纪末期英国封建家族间各种矛盾，随着资本主义的发展，封建制度的腐朽日益暴露。剧中的中心事件是：罗密欧与朱丽叶这两个敌对家庭的年轻人为了爱情而献出了他们的生命。了解时代背景、抓住中心事件，能够使演员感觉到人物所生活的那个时代，并给所要扮演的角色寻找到一个正确的走向。

在分析剧本过程中，演员还要把握剧中矛盾冲突与主题思想。在剧本中，矛盾冲突总是和剧本中的事件与事实紧密地联系在一起的。在通过事件与事实寻找矛盾冲突的过程中，往往会发现在一个剧本中并不是只有一个矛盾冲突，而是存在着许多矛盾冲突。演员在分析剧本时，最终要找到并且真正把握住全剧最主要的矛盾冲突，从而进一步挖掘剧本的主题思想。一般来说，如果了解了全剧的中心事件，把握到了全剧最基本的矛盾冲突，也就一定会捕捉到全剧的中心思想。如以《罗密欧与朱丽叶》为例，剧中存在的矛盾冲突有很多，但纵观全剧不难发现，剧中主要矛盾是两个家族的世仇与两个相爱的年轻人之间的矛盾冲突。这一矛盾冲突决定了这个戏的悲剧性，展现封建家族之间的这种世仇是如何的扼杀了纯真的爱情，杀害了他们的亲人。因此，该剧批判了腐朽的封建制度，歌颂了忠贞不渝的爱情。

演员在分析剧本时挖掘到剧本的矛盾冲突与主题思想之后，还应该进一步去寻找剧本的贯串行动。在一个剧本中，主题和主题思想并不是具体的存在，具体存在的只有行动。矛盾冲突和斗争也只能在行动中才会展现出来。这种表现主题与主题思想的行动，就是全剧的贯串行动。为了能够在分析剧本是比较正确地寻找到它的贯串行动，斯坦尼斯拉夫斯基给“贯串行动”下过一个十分明确的定义。他说：“贯串行动就是主要任务的基本意向。”如在《罗密欧与朱丽叶》中，罗密欧和朱丽叶要求排除封建家族之间时代的仇恨，获得真正的爱情的基本意向而采取的行动，就成为全剧的贯串行动。3.2角色分析

角色分析是为了使演员能够更加准确、更加深入地理解自己所要扮演的角色。演员在初读剧本时，要对自己所要扮演的角色进行认真、细致的分析。在分析中，注意把握住角色的行动，探寻角色的内外部性格特征，搞清人物之间的关系以及认清角色在剧本中的地位与作用等。演员通过对角色内外部性格特征的分析，心中有了角色的蓝图，一方面可以使自己在创造角色时有一个明确的目标；另一方面也可以使演员看到自己与角色相似与不似之处，特别是角色的不似之处，从而在进行角色的形象构思与表演的创造过程中，不仅能够发挥自己与角色相似与接近的一面，而且更主要的是能够努力缩短和克服自己与角色的距离，真正地化身成为角色人物。

演员在角色的创造中，他（她）所要扮演的人物形象绝不是孤立地存在的，而总是与其他的角色有这样或那样的不可分割的联系。在分析与研究角色与角色之间的关系时，演员首先要弄明白他们之间是亲缘关系，还是职务上的关系，或者是不同营垒的关系。如父子关系、上下级关系、朋友关系、仇敌关系等等。同时，人与人之间的关系是非常复杂的，父子之间的关系可以有亲有疏，上下级之间的关系可以有敬有畏，朋友之间的关系可以有近有远，仇敌之间的关系则可能是不共戴天，有的则又可能终于化干戈为玉帛。总之，人与人之间的关系是十分具体的关系，在分析时，一定要十分具体地去了解自己所要扮演角色与其他角色之间的细微关系。

演员在分析自己的角色时，还应该弄清楚角色在剧本中的戏剧情节中所占的地位和所起的作用。每一个角色，即使是一个只有一两句话的角色，在剧本中也有着他（她）自己所应 8 有的地位与应该起的作用。角色的地位与作用必须和一个剧本表达的主题思想联系在一起。如果演员为了强调自己所扮演的角色的地位与作用的重要性，而与所要表达的主题思想相脱离，或者是相对立，那就完全错误，就像一首乐曲中出现的一个不协调的音符，或者像一个走了调的乐句，一段不和谐的和声。这样，剧本所要表达的主题思想就会变得模糊，甚至被歪曲。表演技能

4.1 运用行动来刻画角色性格

要创造出准确、鲜明、生动的舞台人物形象，首先要抓住行动。任何一个行动都是由这三方面有机地结合在一起的：做什么（任务）、为什么做（目的）、怎样做（适应）。这三者也就是行动的三要素。在这三要素中，怎么做具有非常重要的作用。因为演员主要是通过怎么做来揭示人物的性格。正如恩格斯说：“人物的性格不仅表现在他做什么，而且表现在他怎样做。”例如：在生活中，一个慷慨大方的人、乐于助人的人在救灾募捐中会尽其可能地捐出自己所能捐助的财和物；而一个小气的人则肯捐助一点点钱，而且还表示自己是多么关心灾区人民。一个“马大哈”式的人物在领了工资之后还可能数都不数就揣在口袋里；而一个细心的人则可能要数上两遍之后才把钱收起来。

在演员表演时，同样也是如此。只有在人物的行动中寻找到准确、鲜明的怎么做（适应）时，人物形象才能够突出来。1986年英国国家剧院演出了由塞西莉·白瑞导演的《哈姆雷特》(Hamlet)，扮演哈姆雷特的演员在演到装疯之后见到奥菲莉娅（Ophelia）的那场戏时，由于哈姆雷特很爱奥菲莉娅，但他不能对奥菲莉娅说出埋藏在自己心中的爱和他的苦衷。但他多么希望表达出他对奥菲莉娅的爱啊！于是这个演员所选择的适应（怎么做）方式是在嘴里说着那些辱骂奥菲莉娅的词句，而另一方面他所有的形体动作都是在想办法接近奥菲莉娅，去拉她的手，去拥抱她，去亲吻她。在这样一中适应方式下，那些监视他的人更认为哈姆雷特是真的疯了。观众不仅看到了而且是深深地感觉到了哈姆雷特心里充满了多么深的爱。哈姆雷特的内心世界就在这样一种适应的方式中被清清楚楚的展现了出来。总之，在许多著名的演出中，在许多著名演员的表演中都会看到这样一些充分地揭示出人物性格特征的鲜明、生动的适应。而这些都是演员在排练时经过反复琢磨推敲创造出来的。4.2 创造情感来表现角色

俗话说：“戏无理不服人，戏无情不动人。”一部戏的演出要做到“以理服人”、“以情动人”，其中一个重要的因素是演员的表演。演员在表演中体现角色时，角色的“情”和“理”都需要演员的创造才能展现出来。那么，演员怎样才能创造出真实、深刻、细腻的角色的情感呢？这就要求演员在表现角色时认真做到“设身处地、触景生情”。

“设身处地”就是在分析与认识角色的基础上，演员从本人出发，即以“我”的名义去展开对人物及其所处的环境的想象与感受，运用“假使”作为纽带把演员与角色联系在一起。“假使”我是这样一个人，处于角色这样一个情景之中，我会怎样呢？而在“设身处地”的过程中，那些过去在生活中观察到的或者是自己亲身体验过的生活，都会帮助演员来回答“假使”所提出的许多问题，开始使演员对于人物有了更加具体、如同身临其境的体会和感受。

“设身处地”为演员创造角色的情感打开了闸门，此外演员还要能够“触景生情”。表演中的“触景生情”与生活中的触景生情是有所不同的。因为生活中人们总会自然而然地接触到各种各样的客观环境，而且这些客观环境是真实的存在，它会给予人以最真实的刺激。但在表演中，演员却要有意识地去“触”假定的情境。所以这种“触”不是被动的接受，而是一种创造。演员只要能够在接触这种假定的情境中的刺激时，以“非真认作真”的态度去接受，那么相应的情感就能在演员的心里产生。也就是说，只要真正地去“触”景，就能生“情”。

在角色情感的表现问题上，还应该重视对于技法的研究（如可以运用对比、渲染、反向表演等等手法）。有时为了突出后面的悲，前面先去渲染喜。有时为了表现角色痛苦的心情，就可能从哭发展成为笑；而在表现极大的喜悦时，往往又可以流出眼泪来。除此之外，还要注意角色的情感发展的层次，特别是要选择最能展现角色的情感高潮的爆破点。在这种激情的瞬间，要充分地把角色的情感宣泄出来。

4.3 运用形体与语言来体现角色

表演时，不仅要注意角色情感的创造，同时还要考虑从外部来体现角色。形体与语言是演员创造角色是从外部来体现人物的两大支柱。演员在体现角色时，角色的内心生活和情感只能通过形体与语言这两方面的手段才能展现出来。4.3.1形体

从形体方面来说，任何一个人物都会有自己特有的形体方面特征。由于每个人物出身、年龄、职业、经历等等不同，就会形成自己特有的性格，而这种性格特征自然而然地会在人物的形体特征上反映出来。它反映在人物的体态、步态、手势、习惯性动作，以及动作的节奏和频率等方面。例如：一个在大海上以捕鱼为业的渔民，他站立时往往把两只脚分得比常人宽一些，这是他在风浪中行船而养成的习惯。一个受过严格的军事训练，当了多年兵的人，走起路来身体总是比较端庄，步伐稳健。演员在体现角色时，自然应该创造出具有角色的性格特点的人物形体特征来。

在掌握了角色形体的主要特征的情况下，还应该注意形体的表现。于是之在谈到形体表现力时说：“我觉得有三样东西很重要，一个是眼神，一个是手势，一个是步态。这三方面常常最能反映出人物的外部性格特征。”

常言道：“眼睛是心灵的窗户。”或者：“眼是心之苗。”这里所说的眼睛，已经不是指人的生理意义上的眼睛了，它是指和人的性格与气质联系在一起的眼神。事实上，在生活中往往可以透过一个人的眼神看到这个人的性格和气质。就像人们常常会说：“一瞧那个人的眼神，就觉得他不是个好人！”或者是说：“从她的眼神里就看出这个人心地很纯洁，很善良。”

演员在进行角色创造时，同样应该考虑运用眼神来刻画角色的性格。但它并不是孤立的，而是要与人物的行为紧密地结合起来。当把眼睛的运用与人物的行动结合在一起时，眼神不仅是在传达一种感觉，而且完全可能成为非常有力的语言。你可以用眼睛去请求，去责备，去拒绝，去诉苦，去申诉，去嘲笑等等。如果把眼睛的运用与人物的性格和特定的情境结合在一起，就有可能创造出十分鲜明生动的眼神来。

此外，手势在形体动作中是不容忽视的一种重要手段。哥格兰曾经指出过手势在演员表演中的重要作用，认为演员决不要把自己的双手揣在裤兜里。演员进行表演时，应该尽可能探索与寻找出最有表现力的手势，并利用它来更好地体现角色。例如：你要驱赶一个人出去时，要求一个人走到你跟前来，或者是请一个人坐下来，甚至当你思考时，你要威胁一个人时，诅咒一个人时，都可以运用手势独立地来完成这些行动。如果演员手势运用得当，往往具有非常鲜明的表现力。假如你蔑视一个人，你要让他走到你跟前来，只用食指勾一勾，就会使人感觉到你根本不把他放在眼里，瞧不起他。事实上，在演员的表演中，应该说每一个手势都有表达感情的成分。如果演员还注意到手势与道具的结合，与自己身体其它部位的结合，就可以表达出无穷无尽的情感来。因此，演员一定要意识到自己的手势不光可以去做事，而且它还会“说话”，会传达出许多甚至是语言也无法表达出来的十分细腻的情感来。

总之，运用形体来体现角色可以通过多种多样的手段和方式。演员在形体行动的选择中，一定要尽可能地寻找到最能够表现出角色的思想情感的形体行动的方式。4.3.2 语言

从语言方面来说，在表演创作中，语言在体现人物形象的性格、思想、情感等方面起着主要的作用。因此演员绝对不可忽视语言在体现角色时的重要性。

演员在运用语言来体现角色时，首先要想到自己所扮演的角色说话是的声音应该是什么样子。在考虑角色的声音时，要从角色的性格特征出发，尽可能地利用声音的特点来展现出角色的性格。例如：一个外型很魁梧、气质非常粗犷的角色，在声音的处理上最好是运用浑厚的中音或低音；如果角色是一个形象比较英俊、比较洒脱的年轻人，那么运用高音的音色可能会比低音更为合适一些。角色如果是老年人，那么在声音上往往会比较喑哑、苍老；一个长期在野外工作，或者是在嘈杂的环境中工作的人的音量要大一些。如果角色是长期从事领导工作或者是担任军事指挥员的人，在声音的力度上一定会比较强；如果角色是一辈子闲散无为的人，他的声音往往缺乏力度。因此演员在体现一个角色时，应该根据角色的方方面面去考虑用什么样的音色，是高音、中音还是低音为好；在音质上是明亮、清纯、浑厚、刚健、苍劲还是沙哑；在音量上是大还是小；在音域上是宽还是窄；在声音的力度上是强还是弱。如果演员在这些方面处理得当，就能给观众一种声音与形象相一致的感觉。反之，则往往会使观众觉得很不舒服。

其次，有意识地运用语言的速度节奏和语调特点来塑造角色的性格特征和表现角色的思想情感变化。一般来说，人在心情沉重时，说话的速度就会放慢，节奏也会比较沉滞，语调上就会凝重一些；当一个人兴高采烈时，语言的速度往往就会放快一些，节奏也会轻快一些，语调上必然也会跳荡一些。

无论是声音的运用上还是语言速度节奏和语调的创造上，演员在注意一般规律的同时，更重要的是从具体的角色出发，从角色所处的具体情境出发。4.4 与同演者建立真实的交流

在表演时存在着一个和同演者共同进行创造的问题。因为只要是两个人以上的戏，演员在行动时一定是相互行动，也就是说一定是你要来影响我，改变我；我要去影响你，改变你。如果你不去注意同演者，并与同演者建立起真实有机的交流，也就不可能真正地行动起来。

演员在行动中要想真正地与同演者建立起真实有机的交流与适应，除了要了解与感受到这场戏的特定情境和把握角色的行动之外，特别应该注意的是必须在剧本分析的基础上，真正感觉与把握角色之间的人物关系。因为演员在创造角色的行动时，一定会受到人物关系的制约，在如何去适应同演者时，就不能不考虑怎样做才能真正地展示出人物之间的关系。脱离开人物关系的交流与适应都会是行动失去准确性。

最后，演员还要注意自己行动的有效性。当你行动时，一定要特别注意你的行动是否真正起了作用，有了效果。例如：当你在说服对手时，对手的脸色、眼神、回答你的问话时的语气，是不是真的把你的话听进去了。在这个时候，演员不能仅仅根据剧本所提供的结果，想当然地认为对手一定应该如何，而应该根据同演者此时此刻的反应去创造出相应的适应。

表演训练练习1.想象力（1）“七色彩虹”练习

教师要求同学们闭上双眼后，梦幻地对同学们描述着红、橙、黄、绿、蓝、靛蓝、紫的色彩变化和象征意境：

“不论眼前出现什么景象，都将它换成红色：一支红玫瑰，一块红宝石，一面红旗„„夺目的红色，闪闪放光，象征着充满活力朝气。

接下来，是橙色：一个橙子，一片柿子林，生机盎然。

现在，是黄色：满山满园的迎春花，金灿灿的麦田。黄颜色代表着生活的欢乐、喜悦和欢笑。

黄色消失，取而代之的是绿色：想象刚刚被修剪的绿色草坪，绿色森林，你们可以闻到那温馨的草香！象征着智慧的生命力。你们的思想是清晰的、平静的、安详的„„

绿色又变成了蓝色。想象头顶上是蓝色的天空，没有一丝的云彩；蓝色的大海，一望无际。蓝色是自由，是无尽的灵感。

接着是如同成熟前的李子般的靛蓝色，靛蓝色又变成紫色，请逐渐扩大紫色的范围，渐渐地充满了整个想象空间，这是丰满、安逸和谐的色彩。”

同学们随着教师的描述展开想象„„在想象中同学应该使自己的心理、情绪、躯体达到一定程度的兴奋。这种兴奋，能激发起同学的创作冲动，从而产生激情。激情火花的闪现，恰恰是表演的精髓所在。

（2）讲故事练习

练习可集体参加，同学们围坐成一个圆圈。讲故事前，教师提出要求：第一个讲故事的同学，可以完全按照自己的想象开始讲，其他的同学一定要非常注意的听，并且在第一个同学讲故事时，尽可能的在他（她）的讲述中展开自己的想象。当第一个同学讲到一定时间后，教师拍一下手，第一个同学就停下来，在他（她）身边的第二个同学下去讲。第二个同学讲时，一定要在第一个同学所在的基础上去发展，不能自己另起炉灶。但在他（她）继续讲述的过程中，必然会按照自己的想象而有所发展，有所变化。当他（她）讲到一个段落时，教师又可以拍手让他（她）停下来，再由第三个同学接着讲下去。如果大家都讲的不错，可以这样一直讲下去，最后形成一个完整的故事。假如在讲的过程中出现了这样那样的偏差，或者是有的同学讲不下去了，教师可以让练习停下来，进行分析与诱导后再接着往下讲。

在做这个练习时，教师应要求同学们一定要讲得非常具体，并且尽可能使所讲述的故事具有行动性。例如：一个同学讲到一个冬天的夜晚，天上下起了雪，一个穿着旧大衣的年轻的女人，抱着一个不满周岁的孩子，在纷纷扬扬飘落着大雪的胡同里蹒跚地走着。她走到一盏路灯下停了下来，把大衣裹了裹，紧紧地包住怀中的孩子。这时，教师就可以要求同学非常具体、细致地去描绘那个寒夜是什么样子，雪花怎样在飞舞，那个女人是怎样的打扮，她走路时的精神状态是什么样子，她又是怎样抱着那孩子，以及如何去裹紧自己的大衣等等。总之，教师应要求同学们在讲述故事中的重要人物与重要环节时，一定要非常具体、细致。

（3）神话故事游戏

练习可集体参加。做练习前，教师先加以说明，指出这个游戏是大家一起边讲边演一个神话故事。故事先由一个同学开头，他（她）讲的时候，同学们要注意听，并尽可能把他（她）所讲的内容演出来。例如：讲故事的同学说“在很久很久以前，一个荒蛮的大森林里”，这时，其他的同学就可以展开想象，有的想象自己是一棵大树，有的想象自己是一块岩石，有的想象自己是森林中的野兽等等，并且尽可能非常形象地表演起来。讲故事的同学接着说：“有一天，有一个猎人来到这个森林里。”这时，就可以有一个同学走出来扮演这个猎人，他|（她）可以扛着枪，也可以拿刀和弓箭，在同学们扮演的森林中穿行。故事就这样延续下去，当第一个故事的同学讲到最后的一个段落后，他（她）就可以去拍下一个同学的肩膀，被拍肩膀的同学接着第一个同学所讲的故事继续讲下去。就这样一边讲故事，一边把故事演出来，直到把一个完整的故事讲完了也演完了，或者是实在讲不下去了或演不下去了为止。

做这个练习时，首先要求同学们必须认真严肃，不要把这种游戏当成是玩笑。此外，要求讲故事的同学不要只顾讲故事，不管表演的同学。他（她）要尽可能地留出时间来让同学们把他（她）所讲的故事中的行动细致地表演出来。表演的同学也不要着急，不能只是一般化地去表演讲故事的同学所说人物和行动，而是应该充分地展开想象，很具体、很细致而且很有特点地把故事演出来。如果在练习中故事讲不下去了，或者是表演的同学演不下去了，教师可以让练习先停下来，大家一起找出原因后再继续进行练习。（4）物体变活了

练习可集体参加，方式与“改变物体练习”相同，但是所传递的应该是有生命的东西。例如：教师可以提着一个小板凳，把它交给一个同学时说：“你看，这只小猫多可爱！”这时，接过板凳的同学必须用对待小猫的态度来对待它。然后他（她）再把它交给 下一个同学，并说：“这只小羊羔病了，你看怎么办？”这样，接过板凳的同学就把它当成一只病了的羊羔对待。练习就这样一个接一个地做下去。

在做这种练习时，教师还可以让全体同学把某一物体当成活了的有生命的东西，如把一根绳子当成一条蛇，把一条长凳当成一匹马等。

在练习中，教师要注意提示同学们使物体在想象中活起来，除了要注意物体哪部分是头哪部分是脚之外，还要去想象所设想的动物或婴儿的表情和反应等。如果需要，还可以适当地加上一些效果，如婴儿的哭声、小猫的叫声、马的嘶叫声等，进一步唤起同学们的感觉，并要求同学们在练习中即兴适应。

（5）扣子、鸡、香烟

无实物练习，每个同学都必须认真地、反复地做，直到把每个命题或自学题的动作顺序做得完好为止，并且在命题中出了完成动作的合理顺序外，还要加上一些简单的情节，以赋予动作心里根据。

例一：穿针、引线、缝扣子

一个同学准备去赴约会，穿上衣服后发现少了一粒扣子，这当然是件很丢人的事，他好像记得自己曾把这粒扣子放在一个盒子里，她拿出盒子仔细找，没有。他着急地把盒子里的东西全部倒在桌子上。他终于找到了。他又去找针，把针别在胸前，又去找线，他发现线的颜色不符，又配颜色，配好后，用线穿针，穿好后决定线的长度，咬断，打结，脱下衣服，确定扣子应在的准确位置，考试缝扣子，缝完打结，剪短，把针线放回盒子。穿上衣服，对镜子扣好，整理完毕，背上背包出门。

例二：喂鸡

在农村奶奶家，你拿着一把米去喂小鸡，嘴上呼唤着：“咕、咕！”小鸡叽叽喳喳地围上来了，你高兴地故意把手举到高处，把米撒得远远的，你蹲在地上很有兴趣地欣赏这一只只可爱的、毛茸茸的小鸡。你突然发现有一只小鸡孤独地站在一个竹筐上叽叽的个不停，它下不来。你站起来绕过群鸡，走到竹筐前，小心地把这只小鸡轻轻捧在手心上，你对它说：“为什么要淘气？下不来了吧？”你亲吻着它那尖尖的小嘴，把它轻轻放在地上，可地上的米已经被吃光了。你转身又抓了一把米出来，准备撒在地上，但你找不到刚才那只还没吃饭的淘气包，你仔细寻找，辨认„„它叽叽地叫着过来找你要吃的，你把米撒向小鸡们。

例三：吸烟 两个人一组。

你们俩坐在公园椅子上看书，A伸手想从口袋里掏烟。B看了他一眼。A伸进口袋的手又空着退出来。两人重新看书。稍停，A的手又伸进口袋，他拿出一盒烟，取出一支，他看了看身边埋头看书的伙伴，歉意地笑了笑，用嘴叼着烟，从口袋里取出打火机，啪！火点着了，他又犹豫了，毕竟有约在先，他把打火机又关上放进口袋。他把烟放在鼻子上深深地嗅了嗅，也放进口袋。B抬头看着他，笑了：“抽一支吧，没关系。”A感激地取出打火机点上，深深地吸了一口，又吐出浓浓的白烟„„

B用手驱散着白烟，还是忍不住咳嗽„„

A立即掐灭手中的烟，然后把那盒烟连同打火机一用扔进垃圾箱里。

2.交流与适应（1）青蛙跳池塘

练习开始时可以两个同学为一组，都假设自己是一只青蛙。有一个同学向前跳了一下，另一个同学在对方双脚落地时，想象着由于池塘里的水被跳下来的青蛙震动了，受到这种影响，自己也跳开一步。两个同学都可以作为先跳入池塘而影响了对方的青蛙。如果两个同学同时跳起，那么当他们落地时就要同时跳开一步以避开对方。

当两个同学做了一段时间后，也可以多人来做这个练习。大家都想象自己是池塘中的青蛙，只要有一个人跳动。其他人都会受到影响而跳动起来。假如你跳动后，发现别人也跳动了，你必须立即感觉到别人的跳动对你的影响，接着跳起来回避。因此，也要注意由于别人的跳动及时地产生出应有的反应。

（2）镜子练习

练习开始时可以两个同学为一组。作为镜中影像的同学，不但要模仿照镜子的同学的动作之外，还应该揣摩对手的心态，并且尽可能地创造出与之相应的体验。例如：照镜子的同学对着镜子拔下一根头发端详片刻后，轻轻地叹了一口气，然后把头发吹走了。那么作为镜中影像的同学就应该尽可能地体会照镜子的同学的心态，然后在此基础上，教师可以让作为镜中影像的同学想象自己是照镜子的人的另一个自我，并与照镜子的同学展开内心独白的对话。例如：

照镜者：（拔下一根头发，端详片刻，自言自语地）老了！

影

像：（模仿照镜者）别难受，掉一根白头发有什么了不起。（吹去白发）

照镜者：（模仿影像吹去白发）不过，日子过得真快呀，可我这些年都做了些什么呢？（用双手手指理了理头发）

影

像：（模仿照镜者）可是也不能怪你呀！“文化大革命”一搞就是十年，你想干什么能让你干吗？ „„

这样的对话还可以继续下去。要求两个同学之间互相模仿，相互体会对方提供出来的心理状态。但是，这种练习必须是即兴的，而不是事先编好了去表演。

（3）借用你的手说话

这是一组双人表演练习：同学A、B走进场地，其余同学暂时作为观众。A面向观众，双手藏到身后。B藏到A身后把双手伸向前，扮演A的双手。A和B的位置相距应恰到好处，姿势要美。一旦做好了准备工作，A就开始讲述某个故事，二B作为A的双手，要配合表演。B的手势不能与A的台词冲突。B的注意力应高度集中，仔细倾听A的每句台词。A说台词时不应受B手势的干扰。

例一：

早晨，一位老奶奶到公园练完扇舞，神情愉快地坐下来休息，她伸伸胳膊，捶捶腿。她感到有点热，解开外衣扣子用扇子轻轻扇„„但她仍惦念这刚学的那几个动作，自言自语地说：“哎，人老啦，记性也不好了，刚才那个老师怎么比划来着？我怎么就学不好呢？„„”她试着用扇子边想边舞„„，又觉得不对，她回忆着，反复地比划着，还是不对，她用扇子敲一下自己的脑袋：“嗨，我怎么就那么笨。过去我也不是这样呀。”„„突然，她又所悟，动作对了，她高兴地一拍大腿，“有啦！”她兴奋地向远处的老姐妹招手：“喂！过来，喔会啦！”

在这个练习中，老奶奶的自我交流表现在什么地方？哪些地方是她与自己的思想、感情之间的交流？老奶奶与她的直接对象——扇子的情感交流又怎么表现的？

例二：

街边，一位瞎子流浪汉，向过路人乞讨：“可怜可怜我这个孤苦伶仃的人吧！可怜可怜我这个又聋又瞎的人吧！天这么冷，我还穿件单衣，我已经两天没吃饭了，我又冷又饿呀，喔没发活啦！

有一个女孩从他前面经过，看了瞎子一眼。瞎子更加可怜地乞求：“小姐，行行好吧，你再不救我，我今天晚上一定会死的。” 女孩同情地停下来，她打开皮包伸手去拿钱，但突然想起什么：“你不是瞎子吗？怎么会知道我是小姐？”

“当然，当然，当然啦！„„那是你身上散发出来的独特的香味告诉我的呀”瞎子满脸堆笑地深深吸了口气，“哇，是法国香水！”

女孩高兴了，从皮包里拿出一张10块钱的票子给了瞎子：“给，你这个真会说话的瞎子。”

“哇，小姐你好大方哟，给了我10块钱！”

女孩刚要走，瞎子的这一句话，又使她转过身来，她看见这个瞎子双手拿着钱两眼瞪得好大。她吃惊地说：“你？”

瞎子毫不在乎地看着女孩：“有什么大惊小怪的？幼稚！谁不见钱眼开呀。”他很潇洒地摊摊手，闭着眼睛若无其事地继续喊：“行行好吧，可怜可怜我这个瞎子，你再不救我，我今晚一定会死的„„”声音更凄惨„„

这个很有趣的幽默剧题材练习，“瞎子”与女孩之间的交流，是细腻的，有内心的思考判断（包括心理节奏），也有外在形体的。通过这两段练习中得到哪些启发？内心有冲动吗？如果有，就赶快行动起来。两三个同学再一起简单商量一下，立即进行表演。待大家都表演结束后，教师要组织大家一起来讨论表演者再互相配合上的问题。同时，分析再表演过程中的感觉、判断、态度、反应等，这些交流适应的元素是否理解？是否有空白？

（4）接触练习

做这个联系时，可以是两个同学，也可以是三个，但人数不宜过多。

参加练习的同学简单地商定出时间、地点、人物之间的关系以及他们所处的情景，就可以开始做练习了。但还有一条规定：就是两人之间只有在身体相互接触或者是通过道具进行接触时才可以说话，其它情况下都不能说话。例如：两个同学商定的时间是夜晚，地点是他两的家，人物关系是夫妻。丈夫是军人，明天一早就要离家返回前线，临行时去看望战友的家属尚未回来，妻子在家里为丈夫收拾行李等等。两个人在明确了这些之后，既可以按照规定好的进行即兴表演。例如：妻子在家里收拾行李，摇篮里的孩子哭了，妻子去哄孩子。听见敲门声，妻子去开门，见丈夫回来，帮助丈夫脱衣服。这时由于身体有了接触，就可以说话，妻子说：“怎么这么晚才回来？”丈夫在妻子还没脱完衣服的情况下说：“去一个战友家，看看他的母亲。”说着把手中提的东西交给妻子。”在妻子“接”东西时，由于通过道具有了接触，可以问：“这是什么？”丈夫说：“他母亲让我带给他的衣物。”妻子把手中提的东西放在丈夫的行囊里，丈夫则走到床前坐下。妻子把东西放下后，从床边拿出拖鞋，放在丈夫的脚前。如果丈夫这时拉起妻子的手，就可以说话了。他说：“你别忙恶劣，坐在这儿歇会儿吧！”妻子可以坐在丈夫身边，把头靠在丈夫的身上，这样就又获得了说话的权利；他也可能走开了，又去为丈夫收拾行李而没有说话。这时，丈夫可能在穿上拖鞋之后，走到妻子身后，温情地把她搂在自己的怀里，这样他又获得了说话的权利。他可能是从刚才妻子的沉默中感觉到了什么，就问道：“你怎么不说话呀？”„„练习就这样即兴地进行下去，但不许破坏“不接触时不许说话”的规定。如果破坏了，头两次教师可以敲一下桌子作为警告，第三次时就宣布停止练习，不再继续表演下去。

同学们在做这个练习时，开始会遇到许多困难，例如：总想说话，不善于运用形体动作来影响对方。有的同学为了能说话，就想方设法抓住对方的手不放，以至于完全失去了生活的真实性和合理性等等。教师必须善于引导，针对同学们所做的练习先解剖一下，指出那些话语是完全可以通过形体动作去完成的，使同学们努力掌握运用行动性极强的形体动作去影响对方，或者说是学会使形体动作具有语言性。

3.形体、语言表现力（1）眼睛表现力练习

1）眼部练习

练习可集体参加。同学们或坐或立。开始练习之前，要求同学们尽量松弛片刻，