第一篇：音乐知识与鉴赏

《歌剧魅影》观后感

看完安德鲁•韦伯同名歌剧改编的《歌剧魅影》，克里斯汀最终选择并与之高飞的年轻子爵，我在这充满激情又早知结局的影片中获得了音乐和视觉震撼，一同参与了这个惊心动魄的三角恋。

这是一个与开场用黑白色彩炫染的建筑物决然不同的带着奢华的法国大剧院，而那些被拍卖的神秘旧物，一下子恢复到以前的光彩。一些关联的人物纷纷出场，打破了我们心中那种神秘、阴森、恐怖的情感氛围。直至毫不起眼的克里斯丁在剧院大红大紫的大腕拂袖离去之际，她自信地把握了这次机遇，挺身而出为剧院挽救了一场僵局。她的出场纯属一场意外，而她在舞台上的落落大方、自信有余的表演，加上她肌若凝脂，手似柔夷，优雅温柔，带着天使一般的气质，无不让人心动，使观众意外收获了一种天籁之美。正是这些美汇聚于一身，注定了她的爱情经历并不平凡。劳尔是典型的英俊绅士，他以赞助商的身份出现在剧院，他对克里斯丁的爱，是一种青梅竹马的爱情，纯真无邪、带着属于阳光的温暖气息。她们的爱情，自然而流畅，处处流淌着幸福，好像是上苍特有的安排，令我们艳羡不已。然而，她的成名，更加增添了她的恩师魅影对她的倾慕之情，直至这种感情升华到无以自拔的境地。而这样一种残缺的爱情，神秘伴着邪恶，有如一团黑色火焰，狂热之中隐忍着无限柔情。可怜的克里斯丁就在这样一场爱情漩涡里，理智地拿捏着爱情与恩情之间的变量情愫，最终当着自己的真爱，以及其复杂的情绪回应了魅影深深一吻，这一吻，不仅溶解了魅影心中的一块坚冰，也让魅影的邪恶之躯在观众心目中留下了高尚的净身。克里斯丁的爱情最终获取了自由，并和自己真心相爱的人走到了一起，她在坚守爱情的过程中，几乎美得没有任何瑕疵。

影片结尾墓地、玫瑰、戒指、一束淡淡的光，组成一幅寂静的画面，而这种静，也许尘封了多年前那些狂风暴雨般得情感，也使我们的心绪得以慢慢沉淀。这样的一场三角恋情，以音乐和戏剧的形式来呈现，让我们在收获美感的同时，也和故事的主人一样，深刻体验到了人类爱情里兼而有之的幸福、忧伤、悲痛、包容与遗憾，而这一切，如此刻心铭骨。

第二篇：音乐知识与鉴赏——摇滚乐

音乐知识与鉴赏——摇滚乐

音乐是一种表演艺术，需要通过演奏、演唱，才能为人们所感知而产生的艺术效果。音乐的分类有很多种，比如：音乐种类分为古典音乐、流行音乐、影视音乐、摇滚音乐、民族音乐、宗教音乐以及近年来出现的游戏音乐等等。而对于摇滚乐，摇滚乐是一种积极健康的、带有强烈的理想主义和人文主义色彩的乐曲种类，它发源于西方，是一种有着特定观众群体的音乐形式。

一、摇滚音乐产生的背景

第二次世界大战结束之后的美国出现了一段相对的稳定和繁荣。美国从战争中获得了可观的利益，并且借机大大刺激了国内生产，于是伴之而来的是工业人口的迅速增加和中产阶级的壮大。生活条件的改善使得从战争岁月中走过来的美国人对娱乐业表现出了一种空前高涨的欲求，唱片业的发展也再次被大大地推动了；另外，日益健全的无线广播网和刚刚出现的电视很快也担当起了各种新潮音乐传播者角色。战后的美国出现了一个生育高峰，这些美国的“新一代”成长在战后的安宁与富足中，他们手头的零花钱比之前辈们要远来得阔绰，这便使他们有足够的财力来满足自己对时兴音乐和跳舞的追求，一个潜在的巨大的青少年唱片市场也就一步步地孕育成熟了起来。

二、摇滚乐的诞生和发展

摇滚乐简称Rock，是美国黑人音乐和白人音乐的结合体，主要受到节奏布鲁斯（黑人音乐）、乡村音乐（白人农村音乐）和“叮砰巷”音乐（白人城市中产阶级）的影响，于上世纪五、六十年代逐渐形成，并很快成为极受欢迎的流行音乐。

当时美国的流行音乐唱片市场大致可以分成三个部分——主流流行音乐、黑人音乐和乡村音乐，这三个市场彼此之间是基本上封闭的，各自拥有不同的听众群，而且彼此之间独立发展、互不往来.从50年代中期开始，精明的白人唱片商们抓住黑人音乐的“商机”，找来一些当红的白人流行音乐组合演唱经过 “净化”了的节奏布鲁斯歌曲，并模仿黑人艺人演绎的方式，结果市场反应良好，慢慢的布鲁斯音乐通过 “交叉”进入了白人唱片市场，被介绍给了广大白人主流听众。当然，翻唱和市场交叉并非单方面的，它发生在三个流行音乐唱片市场之间。于是，黑人的节奏布鲁斯和白人的廷潘胡同流行歌曲、乡村音乐，开始了历史性的碰撞和相互影响，并最终导致了早期摇滚乐的诞生。

摇滚乐的发展大致可分为三个阶段：

第一阶段：50年代到60年代中期。50年代是摇滚史上的第一个黄金时代。这一时期主要的摇滚乐风格有节奏布鲁斯、早期摇滚乐、山地乡村摇滚乐。这些风格简单淳朴，但却充满了激情、灵感和启示。Elvis Presley(猫王)、Chuck Berry、Little Richard等一大批明星就是由这个时代造就的。

第二阶段：60年代中期到70年代末。这是摇滚阔步向前的时代。不列颠入侵把摇滚乐从过度期的低靡中拯救出来，并且给它注入了新的内涵和生命力，从而打开了新时代的大门，在表达内容方面，除了姑娘、爱情等主题外，反战、民权、爱与和平是当时摇滚乐探讨的中心问题，它不再仅仅是一种娱乐方式，或者宣泄青春期过剩精力的方法，而已经成为一种年轻人思考和表达的途径。

第三阶段：70年代末至今。70年代末朋克摇滚诞生，它涵盖了一大批不同的声音和风格，但他们都被一条共同的纽带联系到一起，那就是一种燥动、附庸风雅的力图推翻、无视甚至改写摇滚乐现有规范的尝试。后来的朋克摇滚艺人身上更多见出的则是一种充满冲撞性、破坏性、毁灭性和造反意识的反文化精神，有时甚至表现为嚣张的“流氓习气”，它简单、直接、极富力度和冲击感的音乐形式给传统的摇滚观念带来了深刻的冲击。80年代是诸侯混战的时代，一方面，重金属音乐凭借不列颠重金属新浪潮得以复兴，渐居商业主流地位；另一方面，朋克新浪潮音乐体系的各种风格也在地上地下迅速地发展着；电子乐渐渐成为一种时尚，与朋克乐一起左右着日后音乐的发展。90年代是分解自身结构的时代，在很多乐队、个人的身上，“个性”、“反叛”、“另类”已经沦落为一种赤裸裸的商业包装。

三、摇滚乐在中国的发展——中国摇滚民族化、本土化趋势

它自上世纪80年代传入我国后，已经在我国生存、发展了将近30年的时间。这30年里，它经历了萌芽、繁荣、爆炸、沉寂的一个发展过程，在这一过程中，中国摇滚乐一方面借鉴、吸收西方摇滚乐的内容，另一方面又结合中国本土的音乐元素，将摇滚乐积极地融合到中国的音乐体系当中，在跨文化交流中实现了西方摇滚音乐与中国本土音乐的对话，扩大了中国的摇滚乐市场。

由于中西方文化背景的不同，对于摇滚乐这一舶来品来说，不做任何改变，生搬硬套到中国的文化当中，长此以往必然会引起人们的厌烦，遭到本土文化的排斥。摇滚乐在中国发展的这些年里，艺人们一直在尝试把中国的元素融入到摇滚乐中，使摇滚乐带有中国本土自身的特色。例如在歌词创作方面，融入明显的民族情结。“唐朝乐队”，从乐队的命名来讲就具有中国特色，其歌词的创作让我们看到他们对中国文化的深刻理解，对生活和世界的认知，加上华丽而气势磅礴的旋律，以高亢京剧式的唱腔夹杂着乐队躁动的重金属，是一种儒雅古风与摇滚激情的巧妙结合。这些好的词都能在不同层面折射中国文化、时代变迁及社会经济发展后中国人的思想变化，具有一定的民族性和时代性。在编曲、配器上民族情结更突出，如崔健的《一无所有》加人了竹笛音色，《让我在雪地里撒点野》加人了古筝音色，唐朝乐队的《梦回唐朝》加人了中国特有的打击乐及音乐元素，等等。还有一种形式——摇滚乐队或个人直接改变中国民歌，用摇滚语言重新演绎民族、民间文化，从编曲、配器上给予全新的面貌。如崔健改编《南泥湾》，“轮回”改编《赶好归来阿哩哩》，唐朝”改编《花儿为什么这样红》等等，这些改编有一部分赋予了民歌新的内容、新的活力。中国摇滚乐改变了空洞贫乏的文化内涵、晦涩无味的旋律、声嘶力竭的呐喊、混乱的生活习气以及装束上的怪异，根据中国人的审美观与中国社会的发展的需要，与本土化、民族化相结合，走自己的道路，创造了属于中国人自己的摇滚乐，这就是西方摇滚乐在中国的发展趋势。

有很多人认为，中国摇滚乐因为政治环境而不能发展，其实，这只是一部分原因。严格地说，内在的无能才是中国摇滚的软肋，技术的衰落，乐思的枯竭，风格的雷同，相互的抄袭，让中国摇滚在流行和市井文化的夹缝中艰难地生存着。在西方，摇滚音乐背负着大众层面上的艺术，而中国的摇滚乐面对的却是少数的群体。要想保持发展的态势，中国的摇滚乐就必须参与与流行文化的竞争，而这种竞争的胜利，大部分来自于把外来的文化与当地的文化相融合，创造出属于中国自己的摇滚乐。在不同的土壤中分别种入合适的种子，才能开出绚烂的花朵。

第三篇：音乐鉴赏与养生

音乐鉴赏与养生

第一讲 普通音乐爱好者欣赏交响乐的四堵墙

我们今天来探讨有关音乐的一些问题，在今天和后面几天的课程我们先来探讨怎么样去欣赏音乐。当然我们这儿说的怎么样欣赏音乐，不是指我们平常所听到的一些流行歌曲，因为这些我们自然都会欣赏。

流行歌曲现在是音乐的主流，往往某一首歌曲经某一个歌星一唱出来一下就流行了。流行是什么概念呢？就是这个社会大多数的年轻，主要是年轻人，很快就会唱这个歌，而且能把这个歌的情绪跟自己的生活经历相吻合。这是一种非常好的一种欣赏状态。在这个讲座当中基本不谈这个，为什么不谈呢？因为我们都会。就像鸭子从小就会浮水似的。

在这里主要谈什么呢？其实主要谈的就是所谓的高雅音乐。注意，我加了一个所谓的。一般人们对流行歌曲、通俗音乐很快就能进入，但是如果要让他听所谓的高雅音乐。这个所谓的高雅音乐包括什么呢？包括交响乐，还有歌剧这些音乐。有些人恐怕就觉得和他有一定的距离。我今天跟大家探讨的实际上更多的是我欣赏这类音乐的一些经历。

在这个系列讲座当中主要给大家讲四对核心字。第一对字是音乐的“音”和韵味的“韵”，第二对字是音乐的“乐”和医药的“药”，第三对字是“甬”和“通”，第四对字是“能”和“态”。这四对字有什么特点？这四对字，就是前面的这四个字和后面的这四个字有一种发展的关系。比如说这个音的“音”和韻味的“韻”，韻味的“韻”比音乐的音多了一个部分，多了一个“員”；“藥”，医藥的“藥”和音樂的“樂”又多了一部分，多了一个草字头；“通”和“甬”多了一个走之；“能”跟“態”

多了一个心，我们要讲这四对字。这四对字我们可能不会按着传统的说法一对一对字地讲，也可能我在讲到某个问题的时候突然跳到某一个字。

第一节

音乐技术和音乐常识

好，我们再把这字放一下。我说我特别早，也就是说三十年前，我欣赏音乐的一段经历。当然这说的欣赏音乐是指欣赏的交响乐，我印象特别深。有一次，我看了一个交响音乐会，演奏的曲目是特别好听的曲目，是什么曲目呢？我们现在放一下这个曲目看看大家能不能听出来，《天鹅湖》片断。因为我也看过芭蕾舞《天鹅湖》，芭蕾舞《天鹅湖》最早还不是看的这舞剧，看的是什么呢？看的是一个电影叫《列宁在1918》，那里面有《天鹅湖》跳芭蕾的片断，那是黑白电影。我听这个音乐会，我自我感觉我特别得舒服，那是头一次听，特别地高兴。是有一个朋友，懂音乐的人带我来的，这个懂音乐不是一般的懂他是专门搞音乐演奏专家。

在听的过程当中他就问我了，你知道那个是什么吗？他指着乐队当中有一个特别像高射炮那样的东西。我说我不知道，他说我告诉你啊，那个是大管，也叫巴松。接着又说，你看看那个长的、银白色的是什么？我一看挺像我们以前吹的笛子，因为我小时候吹过笛子，我说那是笛子，我想这个我说对了。他说你太老外了、老土，那不是笛子，是长笛。我说，笛子跟长笛有什么关系啊？那笛子跟长笛它怎么不一样？我们的笛子是竹笛，乐队里用的笛子，交响乐队用的笛子是什么呢？是长笛，那和笛子是两回事。接着他就给我讲了这个乐队的部分的乐器的名称。按说他这一讲我有了常识，对听这场音乐会应该产生更多的自信，但反而我刚开始那种特别好的感觉跟音乐特别融洽的感觉没有了，给破坏掉了。这位朋友他就告诉我如果你要想听交响乐，因为交响乐有乐队，你首先得知道，这个乐队都由什么乐器来构成。后来在他的引导下我还真是认认真真地去学习，找人问，终于弄明白了。

一个交响乐队，除了刚才那位朋友给我讲的有大管，像高射炮似的，有长笛、单簧管、双簧管、小提琴、大提琴、贝司提琴、圆号、长号还有小号等等。我想我把乐队的常识，乐队的组成部分的乐器的名称都知道了，我该能听交响乐了吧。当我知道这些，我有一次约了这个朋友又来到了音乐会的现场。当时听的是什么曲子呢？当时听的是贝多芬的一首交响曲，印象特别深，就是特别有名的贝多芬《第五交响曲》，我们现在来听这个片段。

我想他该考我了吧，在他还没问的时候，我就主动跟他说了。当然我们是坐在后面小声说话，因为在音乐会现场，你要说话会影响别人听音乐会。当哪个乐器发出声了，我就跟他讲这是圆号出的声，这是大提琴出的声。可是呢这个时候，我这朋友他不满足了，他不问这些了，他问什么呢？他说这些是基本常识，我现在问你，你知道交响乐写作用的些什么技法吗？我这一听，我又不搞音乐，我又不识谱，我哪儿知道它是什么技法。他接着又跟我讲了交响乐写作首先得用奏鸣曲似的技法，接着他又给我叙述了很多乐曲的写作的一些技法。比如说模进，倒影„

„听得我是一头雾水。

本来我听交响乐贝多芬的《第五交响曲》，我自己的心情能够随着这音乐起伏，但由于他给我讲音乐的技法，我就蒙了，马上就觉得我跟这交响乐没有关系，隔着一层。说明什么呢？说明这位朋友别看他是专家，他最开始把我引向交响音乐，这个方向是对的。到剧场听音乐会，但这个方法现在看来是错误的。错误在哪儿呢？因为他首先在我和交响乐之间竖了一堵墙，砌了一堵墙。砌了堵什么样墙呢？就是音乐的知识和技术。像乐队由什么构成？这是音乐的常识、音乐的技术、音乐的知识。像乐曲用的什么方法写成的？这是音乐的技术。

音乐的技术和音乐的知识对我和音乐的关系，也就是说作为一个音乐爱好者、一个音乐欣赏者，要欣赏音乐到底是不是必然的条件呢？换句话说，如果你要想欣赏交响乐，是不是一定得知道这些音乐的技术和音乐的知识呢？按照他的说法，按照他的理论，要想欣赏交响乐必须得知道。由于我不知道，如果我要想知道，当然知道一些音乐知识还不太难，你要想知道这些音乐技术，没个三年五载的你根本不可能懂。所以经他这么一说，本来我对交响乐挺喜爱的、挺喜欢的，但是由于我不懂音乐知识或者知识经过你后期学一学、补一补能知道点，但更重要的，音乐技术我不懂，你就远离了交响乐。我就觉得它跟我没关系。所以说这是欣赏音乐，当然我们这儿主要是指的这个所谓的高雅音乐，也就是交响乐竖的第一道墙。

第二节

音乐形象

由于我这个人确实不满足于听流行音乐，尤其是歌曲，所以我又不甘心。不甘心怎么着呢？我就听了一些讲座。我刚才说的是一个朋友带我去听现场音乐会，给我介绍。我听的什么讲座呢？那是上个世纪80年代初，在北京我听了很多人，都是大家，现在看都是专家的讲座。其中有一个老师是中国人民解放军艺术学院的老师姓周，周老师，他在北京师范学院，现在的首都师范大学讲音乐，当然主要讲的是交响音乐。他讲着音乐，说音乐里面有形象，你要想听懂首先得捕捉到音乐的形象。他放了一个特别经典的曲目，就是捷克的一个作曲家，叫斯美塔那他写的《我的祖国》。《我的祖国》其中一部分叫《沃尔塔瓦河》，我们现在听听这个曲目。

他讲《沃尔塔瓦河》里面有什么音乐形象呢？经他的解释，我确实听出来了这音乐里面有小溪，在小溪之前开始是水滴答，滴答滴答成为小溪，小溪慢慢变成了小河，小河穿过草原，穿过了高山最后流向了大海，这种奔腾的状态。在他的解说下我听这音乐，确实一个非常清晰的形象在我脑海里浮现出来，我觉得周老师讲得特别好。于是在周老师之后我再去听《沃尔塔瓦河》，确实伴随着音乐的流淌，音乐形象在我脑海里也在流动着，所以《沃尔塔瓦河》我至今也特别喜欢。音乐写的确实好听，但是又出现问题了，这是《沃尔塔瓦河》，这是周老师讲过的，他不可能天天陪着我给我讲我听到新的作品。因为我除了要听《沃尔塔瓦河》还要听别的，比如说我还要听柴科夫斯基的交响曲，我还要听德沃夏克的交响曲，那我再听新的交响曲的时候，离开了周老师讲我自己又捕捉不到音乐里的形象了，就犯愁了。

音乐里到底描绘的是什么呀？因为说起形象，就音乐形象，估计在座的朋友们肯定都不会特别得生，会很熟悉。假如你们现在随便去某个音乐厅看一场交响音乐会，一般的交响音乐会，比如说中国爱乐乐团的交响音乐会，还有中国交响乐团的交响音乐会，还有北京交响乐团的交响音乐会，他们一般都做一个节目单。这个节目单都有曲目解说，曲目解说要介绍作曲家的生平，还要介绍作曲家创作作品的动机。然后还有什么呢？还有作品的一些描述。如果音乐里面有形象的话，语言就有对形象的一些描述。但是当时我听这些交响音乐会，当然有的是听磁带，当时还没有现在这么发达。现在有MP3、MP4，那个时候连CD都没有。那个时候是听什么呢？听磁带,就是卡带。一般我们特别喜欢交响乐，是从别人那复制来，或者说从音乐台，当时叫调频广播录下来，然后去听，几个人传着听，没有人介绍，也没有节目单解说。这可怎么办呢？当离了周老师的解说，再去听新的交响乐又碰到了一堵墙，这堵墙是什么呢？这堵墙就是音乐形象。第一堵墙是音乐技术，音乐知识，第二堵墙是音乐形象。

第三节

音乐故事和音乐思想

当我在北京听了周老师讲交响乐，我自己再听寻找不出音乐形象，不甘心，又去听别人的讲座。比如说我听了一个指挥家的讲座，那是上个世纪80年代初，我印象是1982年，一个指挥家叫郑老师，郑小瑛讲《卡门》。《卡门》是法国作曲家比才的一个歌剧，她在讲《卡门》这个歌剧特别着重地讲了卡门序曲。我们现在也听一下，卡门序曲。

她一放这卡门序曲，我就觉得特别熟，经常能听到。音乐会常演的曲目，而且这个曲目，卡门序曲特别会把会场的气氛给掀起来，我听了以后也特别激动。但是郑老师放着放着突然把磁带给按停了，她说你知道这个音乐讲的是什么故事吗？她说序曲实际上是整个歌剧情节的一个浓缩。这里面把歌剧里面不同的角色，人物角色他们的性格或者说他们的故事，都在序曲里进行浓缩了。接着她又给我们讲，这一段音乐它表现的是卡门的性格，讲的是她的故事。这段音乐讲的是斗牛士的故事，你再听这段音乐讲的是唐荷塞的故事。在她的介绍下，再加上我后来又把这个《卡门》歌剧整个地听了一遍，我确实在《卡门》序曲当中听到了非常清晰的故事线条。我自我感觉又有点开悟了，原来音乐里面不仅有形象，你捕捉不到形象没关系，它有故事，要能捕捉到故事也行。

按照这样的线索，我又听一个音乐学教授讲什么呢？讲《梁山伯与祝英台》。我想在座的肯定都特别熟，这是我们国家两个作曲家陈刚和何占豪创作的，根据越剧的音调，根据家喻户晓传说的故事创作了小提琴协奏曲，这也是目前作为中国产的小提琴协奏曲在世界名气最大的。在这个音乐学教授的讲解下，因为曲子一共不到半个小时，二十多分钟。从开始梁山伯和祝英台他们如何相识，如何在一块学习，到祝英台抗婚，她父亲如何逼迫她，以至到他跟祝英台怎么分手，到最后化蝶，整个故事脉络讲的特别得清楚。这位教授的本事特别大，他能把这每一段的故事脉络跟这个音乐对应的特别好。我们现在听一下，是小提琴跟大提琴二重奏。

一听到这一段，马上就想起了教授讲的故事情节。这是什么？这是祝英台跟梁山伯他们俩在互诉衷肠，就是他们俩在倾心谈心，音乐有点悲伤的感觉。再听到结尾的部分小提琴加上弱音器，声音还是像开始出现的声音，不过声音弱了，慢慢柔化了。我马上想起教授讲的这段情节化蝶，就是梁山伯与祝英台死了以后埋的坟，坟慢慢飘出了两朵蝴蝶飞走了，化蝶。在这位教授的解说下，差不多将近三十分钟的曲子，我全都知道哪一段表达的是什么情节。

又出问题了，跟刚才差不多，一旦离了这个老师我再听一个新的作品，我又不知道它讲的什么故事。我现在再放一段音乐，这是法国作曲家拉威尔写的叫《邀舞》。最早是钢琴曲，后来给变成了管弦乐曲，后来给变成了管弦乐。有人就告诉我这一段音乐《邀舞》，从头到尾讲的都是故事。可是我开始听了一遍不知道这说的什么故事，又听一遍还不知道，连听三遍。我就让这个人启发一下，他就拿出了一个曲目解说。他说这个故事不是我说的，是曲作者邀请别人给写下来的，或者说是曲作者按照故事脉络写的《邀舞》。

在曲目解说指导下，我一听还真有点这么回事。在一个舞会上一些贵族们在跳舞，其中有一个少妇端庄坐在一旁，有一个骑士邀请她跳舞。开始她还拒绝了，后来又邀请，又拒绝，事不过三，第三次接受了他的邀请。这时候他们跳舞，跳完了以后骑士把少妇送到她的座位旁，双方还互相道谢。在这样的解释下你再听《邀舞》，还真是这么回事。甚至两人的舞步，最后他们互相道谢，道谢互相得鞠躬，好像都在眼前你都看到了，当然前提这也是有一个曲目解说。

如果离开这曲目解说，再听一个新的作品又出现这个问题。就像刚才说的，寻找音乐的形象找不着，我在拼命听音乐里讲的是什么故事也听不出来了，所以我总结这又变成了一堵墙，竖在我和音乐之间。这堵墙是什么呢？就是故事。

作为一个普通的音乐爱好者，想去欣赏交响乐多难啊!有人给你已经竖了三堵墙：一堵墙是音乐的技术和音乐常识；一堵墙是音乐形象；一堵墙是音乐的故事。还有第四堵墙，第四堵墙是什么呢？这第四堵墙就是思想。不信，在座的你们去看，我刚才说的这几种音乐会，拿到节目单一看除了里面有形象、有故事的描绘。比如说《梁山伯与祝英台》的曲目解说有故事的描绘，还有思想的阐释。比如说当你去现场音乐会，听德沃夏克的交响曲、贝多芬的交响曲、柴科夫斯基的交响曲，曲目单上总有这样的语言，这个作品表达了作曲家深刻的思想，反应了这个时代的精神，等等。

第二讲

破除四堵墙

（一）我二十多年前听交响乐，有一次当时我在西安，在西北政法学院读书。我们学校请来了中国大名鼎鼎的指挥家李德伦先生，到我们学校讲座，讲的就是交响乐。他讲的作品是什么呢？就我刚才提到的贝多芬《第五交响曲》。我们现在听一下这个片断。

放完了这个片断，李德伦就告诉我们，贝多芬《第五交响曲》堪称是人类交响曲的精华。它为什么是交响曲的精华？因为它包含有非常深刻的思想。我们在座的都特别奇怪，它思想深刻在哪儿？它是怎么表达的？李德伦说话特别通俗，听他讲我们确实明白了。他说交响乐的表达思想就举的是贝多芬《第五交响曲》的例子，就像以前“文革”当中我们搞的大批判，大批判得有一个靶子，靶子就是所谓的谬论。有正论，你要批判它，你去批判他，一正一反你说一句我说一句，批判、辩论。他这么一说，我豁然开朗。原来交响乐表达思想就是这样，就像辩论，你表达一句，我表达一句。

按他的说再听《贝多芬第五交响曲》确实也有点这种感觉。但是我接着又疑问了，这一句说的是什么，那一句说的又是什么，我还是不明白。我们再请教李德伦先生，他说这就靠你自己去悟了。原来交响乐表达深刻的思想，要靠你去悟。他说还有一种办法，就是你要了解作曲家，了解作曲家的生平，了解作曲家的思想发展脉络。贝多芬一生写了九大交响曲，从第一到第九，这第一到第九实际也是他的思想发展脉络。在现场听他讲座的时候，我觉得豁然开朗。

因为有的时候听音乐没有人经常老陪着你给你说，要自己听。你喜欢嘛，你再去找这思想，甭说深刻，思想都找不着，在哪儿啊？后来总结这又是一堵墙。也就是说，当一个人要让你在交响乐当中去听出思想，听出深刻的东西，就是深刻的思想，无疑就等于在你和交响乐面前筑起了一道墙。

本来音乐作为声音它是辐射到了，当然声音有它辐射的范围。按说一般的人，对声音尤其对乐音，就是音乐都应该是有感觉的。但正是因为有了这四堵墙，技术、知识这一堵墙，形象这一堵墙，故事这一堵墙，再加上思想这一堵墙，就把这音乐结结实实地给砌起来了。我最开始欣赏音乐，接受那几位老师的演讲，比如像周老师讲音乐的形象，比如像郑老师讲音乐的故事，比如像李老师指挥，指挥家李德伦老师讲音乐的思想性等等。实际上他们的目的是通过语言把人们引向音乐。当你喜欢音乐、热爱音乐这就够了，其实可以把这些语言给丢掉。用中国古话讲叫做“用手指月”，你看到月亮了手指就可以忘掉了。可是我当时不懂，还老紧盯着这手指。这责任不在那几位老师，而在于我对音乐的悟性太浅。

第一节

欣赏音乐不需要懂

作为一个普通的音乐爱好者，要想能够欣赏交响乐，首先得越过这四堵墙。而这四堵墙建得这么高，有一个标准，这个标准就是一个字，就是懂。因为直到现在，我经常听一些朋友跟我讲，其实我挺喜欢交响乐的，但我就是不懂，老用懂这个词来把自己跟音乐给隔开。

我们有必要现在来探讨一下，我刚才说的四对字里面的第一对。我们先看音乐的乐这个词，最早的字形有甲骨文。甲骨文是象形字，它象的是什么呢？象的是乐器，有点类似我们今天的架子鼓。在中国古代有钟有鼓，有单个的，还有把钟跟鼓编起来，用木头架子。我们都知道湖北随县出土的“曾侯乙编钟”。看这个图，编钟的形就特别像我们今天架子鼓的形状。按照现在架子鼓的构造，我们可以说，我们中国古代这钟叫什么?叫架子钟或叫架子磬，磬就是用石片做的。还有甲骨文象形字象的什么？象的是拉弦乐器，就有点类似今天的胡。还有的象什么呢？象的是管乐器，像这个字形，这个字也念乐。它特别像我们今天的笙这个乐器，在中国古代这是芋，就是不同的管子给它编在一块。这个乐器我们今天叫笙，在古代这个字也念乐。也就是乐这个字有几个象形，就我发现的至少有三个象形。一个是象的是架子的鼓、架子钟、架子磬，还有一个象的拉弦乐器，带有弦的，还一个象的是管乐器。

这是乐的第一个要素，乐器；第二个要素就是乐器所发出的声音；第三个要素就是这个声音给人们带来的感觉。你听到了这个声音，你有一种什么感觉？我们先人制造这些乐器发出的声音，人听了以后感觉到很快乐，于是我们知道，音乐的“乐”这个字还有一个读音。读什么呢？读le。就是你的感觉是快乐的，这也可以说，是音乐的一个目的，乐器产了一个目的给人带来娱乐。这很要紧，给人带来娱乐。

第四个要素是什么呢？在中国古代音乐最开始产生不是孤立的，它有伴随性。就是我们现在看一些晚会，歌经常有伴舞，这有点像我们中国古代。中国古代歌、舞是一体的，再加上诗，再加上些美术。所以中国古代乐这个字，除了表示音乐，还表示一切的艺术形式包括诗歌、美术、舞蹈，因为它跟舞蹈接得更紧密一些。这是音乐的乐这个字，有这么四个要素。

现在我们要着重来谈它第三个要素。音乐的功能是给人带来快乐的，是要娱乐人。那从这个角度来看，作为一个音乐爱好者，有没有必要去懂音乐？这个懂就是我刚才说的那几方面：假如说有形象、有思想、有故事，你懂不懂？假如说有技术、有知识，你懂不懂？从我们老祖宗造这个字来看，有没有必要懂呢？没必要。比如说我们在座的都爱吃饭，当然吃饭除了家常饭，我们还有的时候要上外面吃大餐。大餐作为现在来讲有很多种：有粤菜、鲁菜、川菜还有淮扬菜。每个菜系的做法都是有技术的。去粤菜馆吃非常精美的粤菜，在吃之前，享用之前是不是得需要这个菜烹饪的技术呢？答案是明显的，根本不需要。你端上来，我吃能给我带来美好的享受就够了。我又不是厨子我知道这技术干吗。

为什么对于欣赏音乐就非要知道这些常识，知道技术呢？当然前提是你作为一个欣赏者。如果你作为一个演奏者、创造者，那当然你得知道技术，你不知道技术你没法把这个作品完成。你是一个欣赏者，普通的欣赏者，一个音乐爱好者，你的目的就像我们老祖宗创造这个字告诉我们的，我们的目的就是找乐，就是要娱乐、要快乐。而你在听这个作品的时候你快乐了，实际上目的就达到了，没有必要知道这些技术和常识。

我们通过研究这个字，再加上分析，知道我们都不需要懂得技术。同样对于交响乐来讲，你甭管这个音乐创造起来多么得复杂，你甭管它演奏起来多么复杂、多么庞大，你不懂一点关系都没有。

我回忆起我第一次听到交响乐这个题材，那是在上个世纪60年代，应该是上个世纪70年代，是什么呢？就是芭蕾舞剧《红色娘子军》，收音机里播送出来的，那是交响乐。作曲家是杜鸣心、吴祖强等等，差不多五个作曲家创作的。但当时我都不知道谁写的，甚至当时我都不知道这是舞剧《红色娘子军》，只是听了这一段旋律。现在我当然知道旋律，当时就不知道。就知道这段音乐，我觉得特别好听，特别感动。但是我并不知道这段音乐演奏用了哪些乐器，我也不知道这个音乐是怎么写的，照样达到目的了。在那个年代，我能听到这么好听的作品，对于我欣赏交响乐是种下了一个非常好的种子。我想我后来特别喜欢交响乐，跟一开始听到了《红色娘子军》，就收音机里听到的，有很大关系。你不需要懂。这是什么意思呢？就是把这一道墙给拆了。

欣赏音乐不需要懂，只知道一个字，就是乐，它会不会给你带来快乐。给你带来快乐你就听，你听了很烦，没给你带来快乐，你就不听，就这么简单。再来看第二堵墙怎么破。

第二节

音乐没有形象

第二堵墙，刚才我们说的是形象，先听几段音乐。这个音乐是法国作曲家圣·桑《动物狂欢节》里面的某一片断，我现在给你们一个大的前提这是动物狂欢节，按照过去寻找形象的路数这里面肯定描绘的都是动物的形象。我们先听一个片断，有些朋友们可能已经听出来了，我想未必是听出来，因为这个曲子有个标题叫《天鹅》。确实听了这段曲子，我们甚至能感到在如镜的水面天鹅在那儿戏水，一会用它的嘴捯捯它的毛，都能听出这种感觉来。但这是由于圣·桑在这段音乐给你定下了一个标题《天鹅》，你按照天鹅的形象去想这段音乐。但是如果在座的从来没有见过天鹅，而且也从来没有见过飞禽，甚至连鸡鸭鹅都没有见过，这个时候你即使看到这个字“天鹅”，你听这段音乐能产生天鹅的形象吗？根本不可能。所以我们听《天鹅》这段曲子能够产生形象，注意这很关键，不是这旋律这音乐给你带来的，是这个文字，是这个标题。

那现在我们就明白了，为什么我在听《沃尔塔瓦河》，经周老师，周荫昌老师一讲，我就有形象感。在讲音乐的形象的时候也配着音乐，实际上这语言跟音乐的结合有点像什么呢？有点像我们今天的一种文艺的形式，叫配乐散文。文字深深地印在我脑子里，不但文字深深印在我脑子里，而且跟它对应的音乐也产生了联系。于是乎再一放这段音乐我就会联想到一条河的产生。一条河如何由滴滴答答的小水变成溪水最后流向大海的这个过程。那么如果最开始周老师不是说沃尔塔瓦河，而是说这是阿尔卑斯山河或者说是阿尔卑斯山的雪，那么我们就有可能沿着雪的路数去展开联想。

说这什么意思呢？就是形象它是对我们视觉而言，音乐是对我们听觉而言，音乐它本身对于听觉它不能产生形象，我们之所以产生形象是由于文字给我们带来的。我为了说明音乐没有形象，再举个极端点的例子。比如说歌曲，歌有词，词和曲对应，那词表示形象，那曲跟那词对应也应该有形象。

我们大家现在来分析一首大家最熟悉的童谣。这个童谣是劫夫创作的，创作于上个世纪40年代，叫做《二小放牛郎》。这个歌一段旋律安了七八段词，你要说这个旋律表达的是什么形象。第一段是牛儿还在山坡吃草。这段旋律要说有形象，有啊。表达了什么呢，描绘的什么呢？是牛，牛儿还在山坡吃草。按说这段旋律它表达的是牛儿还在山坡吃草，是不是对应的应该是固定的，但是这歌有好多词。还有一段词是第三段的，日本鬼子来了让他带路，还是这样的旋律，变成什么词了呢？变成二小他顺从地走在前面。怎么这段旋律一会是牛。

怎么这变成二小了。一个是牛。一个是人。怎么变了啊，怎么这么没操守啊？按说二小变牛这还好说，关键是这段旋律一会又变成鬼子了。你听，在后面一段变成什么了？敌人把二小挑在枪尖上。变成鬼子了。你看这一段旋律它一会是牛，一会是二小，它一会又是鬼子。音乐里面怎么这形象变了，这说明什么呢？说明旋律本身它没有形象而是文字给带来的，音乐本身没有。

如果有点年纪的朋友可能会跟我叫板，有的音乐它就是有形象比如说《东方红》，《东方红》产生于上个世纪三四十年代，流行于五六十年代，当然现在也流行，尤其是音乐舞蹈史诗《东方红》一创作完毕。那个时候只要一想起了《东方红》这旋律，我这个年代还有比我小点的所有的人脑海里马上出现一个光辉的形象，一个伟大的形象，就是毛泽东的形象，而且毛泽东就像一个太阳那儿闪着金光。当时是真的，那你说这不是吗。这个音乐不就有形象吗。但我们别忘了那是在特定的时代，音乐的功能已经政治化了，换句话说就是这段音乐的产生永远伴随着毛泽东的形象。这个时候音乐它就成了一个符号，成了一个公式。但是如果你把这段音乐在往前捯，你会发现一个特别有意思的现象。

关于这段音乐，我作过深入的采访，我采访过一个作曲家叫刘炽，刘炽他见证了《东方红》创作的过程。他说《东方红》的旋律特别早是陕北民歌，我们可以听一段王向荣，陕北民歌大王他唱的陕西陕北版的《东方红》是一个什么样子，我们可以听一下。那可能你们以为这就是最老的《东方红》，不是的。按刘炽跟我讲，旋律差不多，但词不是这个词。刘炽他采风采到的最早的词是什么词呢？我给大家念一下“芝麻油

白菜心 想吃豆角抽筋筋 三天不见想死个人 呼儿嗨哟 哎呀 我的三哥哥”。把这个词配上我们现在的这《东方红》的旋律，什么感觉？“芝麻油 白菜心

想吃豆角抽筋筋 三天不见想死个人呼儿嗨哟 哎呀

俺的三哥哥”。你听，这就是我们后来所创作、所听的，当然经过李焕之改编的《东方红》，与那种宏大、崇高的感觉完全两回事。这整个是个民间小调，是男女谈情说爱的歌曲。“芝麻油

白菜心 想吃豆角抽筋筋”这是隐语，都是有象征意味的。你说“芝麻油 白菜心”跟《东方红》，就后来的词“东方红

太阳升”之间有什么关系吗？这词没任何关系，但旋律是一个旋律。

后来经过延安的文艺工作者把这段旋律又填了一个新词，填了一个有抗日色彩的词。这个词叫什么呢？这个词叫“骑白马 挎洋枪 三哥哥吃了八路军的粮

有心回家看姑娘 打日本 我顾不上” 那你想把这段词配上《东方红》旋律，你听那什么感觉呢？“骑白马 挎洋枪 三哥哥吃了八路军的粮 有心回家看姑娘

呼儿嗨哟 打日本我顾不上”。旋律还是那旋律，但词和原来的“芝麻油

白菜心”就有些区别了，那后来经过陕北的一个民间艺人，有人说是李有源陕北一个农民，后来我问，刘炽说不是某一个人，他说具体是谁有很多说法，我们今天在这里不进行讨论，但就是由陕北的一个民间艺人把这个旋律套上了一个这样的词“东方红

太阳升 中国出了个毛泽东 他为人民谋幸福 呼儿嗨哟 他是人民大救星”。后来那两段词是公木加上的。

我们从《东方红》的来龙去脉，可以看到一个特别简单的问题，哪怕就是歌曲的旋律它也是没有形象的，形象是由歌词给带来的。我们知道音乐不需要懂，音乐也没有形象，就拆掉了两堵墙。

第三讲

破除四堵墙

（二）第一节

寻找音乐形象的原因

我们刚才说了音乐没有形象，但为什么人们却要在音乐里面去寻找形象。主要这是一些个音乐理论家、专家在告诉人们怎么听交响乐。我想有这么几个原因：一个原因是中国古代有一个特别有名的一个故事，“高山流水觅知音”的故事。

有两个人物一个叫俞伯牙，一个叫钟子期，俞伯牙在弹古琴钟子期一听，啊！你这弹的是高山。当然我这给它通俗化了，实际上原来可能比这复杂点。俞伯牙又弹一段，钟子期说，哎呀，你这弹的是流水。这个时候俞伯牙就特别兴奋，感觉到找到了一个知音，能够从他的琴声听到他弹的是什么，实际主要是他此时心里想的是什么。后来故事你们知道吗？钟子期死了以后，俞伯牙认为这个世界上再也没有人能听懂他的音乐了，也就是说他去弹高山、弹流水，人都不知道。他怎么样呢？把琴给砸了，从此以后再不抚琴因为知音没有了。这个故事流传特别广，带来的好处是有知音这个词，就人们有一种默契。但它对于欣赏音乐带来一个不好的就是竖了一堵墙，让人觉得什么叫知音呢，什么叫懂呢？得能听出高山来，得能听出流水来。我想这是一个原因。我们现在在座的听一下高山流水。

还一个原因就是我们传统的美学、艺术学对艺术做的规定有问题，传统的艺术学美学对艺术做的规定是什么呢？艺术的根本特征是它的形象性，艺术就得有形象。美术好说，美术是用形象说话的，没有形象那就不叫美术了。文学呢？文学难说。

我把艺术分为四大类，一类是对视觉而言的，比如说美术、建筑；还一类是对听觉而言的，那就是我们今天主要探讨的这音乐；还有一类是文字艺术，是语言艺术。语言艺术是对视觉还是对听觉很复杂。因为语言它是个抽象东西，它具有概括性。就是你用语言，比如我们刚才说的这些歌词，用语言描述的东西，那是人们经过长期的语言进化，它产生了一种固定的反射方式。比如说语言，看见“东方红

太阳升”它对应的就是方位和颜色，还有太阳，能产生这样的联想，所以说它有一个固定的东西，就是语言跟它所要表达的东西有一个固定态。第四类艺术就是综合艺术。比如说我们现在看的电影、戏剧就是综合艺术。由于对艺术的定义其中就有一个形象性，形象是艺术的根本的特征。

按照三段论推理，艺术有形象，音乐是艺术推下来怎么样呢，音乐也该有形象。可能还是由于这个问题，就是对艺术的定义有问题。其实形象不能够作为艺术的定义，因为艺术我认为能够定义它的应该主要是情感，只要是艺术都要表达情感，通过一定的技术表达情感、抒发情感或激发你的情感，而情感的载体有可能是形象，有可能是声音还有可能是文字。这样定义艺术的话，音乐就好办了，音乐不非得有形象，而且恰好这么定义艺术的标准，正好用音乐能当一个特别有力的来证据来证明音乐、来证明艺术，不光是形象。有的艺术就没形象，比如说音乐，音乐它就是纯粹的声音。是什么声音呢？是乐音，经过一定的组织表达人们的情感，所以它里头根本没有形象。这是我们从根上把这问题探讨了一下。

第二节

音乐没有故事

我觉得我们解决了“音乐没有形象”这个问题，拆了第二堵墙，接着后两堵墙，第三堵、第四堵那就更容易了。音乐里面连形象都没有，故事更甭提了。故事是怎么构成的呢？故事肯定得有角色，没有角色能成为故事吗？你甭管我说的故事是寓言故事还是一个现实故事，寓言故事你用动物来讲，动物也有角色，动物也有形象，角色也是形象，它必须得有形象，既然音乐里不能够表达形象，那故事也就不可能有了。

但是开始说的《梁山伯与祝英台》怎么回事呢？别忘了，那是先有一个故事这框架，作曲家根据这个故事，受这个故事启发，然后沿着这故事的脉络用音乐的脉络去跟故事的脉络去吻合。如果抛开这故事的文字说明，实际上听这段旋律未必能听出来梁山伯与祝英台的爱情故事。如果我对这段曲子注一个标题叫《杜十娘怒沉百宝箱》，那怎么样呢？你可能就沿着杜十娘的爱情故事去听这段旋律了。说这什么意思呢？就是音乐没有固定的故事，至于有什么故事那是你自己的想象，音乐本身没有。

第三节

音乐没有思想

思想就更是这样了，表达思想那是语言的功能，哲学是最高的境界表达思想，音乐根本不可能表达思想。我印象特别深在上个世纪90年代，当时是纪念世界反法西斯战争胜利多少周年，请了一个俄罗斯的指挥家叫雷洛夫，雷洛夫指挥中央乐团演奏了（在中国是首演）肖斯塔科维奇的《第七交响曲》。我一说肖斯塔科维奇大家未必知道这个作曲家，但我说几个电影大家可能就知道了，像《攻破柏林》这样的电影音乐都是肖斯塔科维奇配的曲，他是俄罗斯非常棒的作曲家。那么肖斯塔科维奇第七交响曲在中国首演，又赶上是纪念世界反法西斯战争胜利若干年，人们自然就往这方面去想这个作品的思想性。正好前苏联有音乐学家分析这段音乐，说这段音乐它表现的是苏联卫国战争的故事，同时表达了当时的苏联人民一种坚强的意志反抗德国法西斯，可以说这段音乐描述的是这段历程。

当时音乐会开完之后中国有一些理论家、音乐家展开了争论。我就看到这样的文章：有人说作品表达的不是反对德国法西斯，它表达的是一种深刻的思想，表达的是反对斯大林的肃反扩大化。那么接着又有人反驳这种思想，说这个作品表达的就是反德国法西斯，你听小军鼓“嗒嗒嗒嗒嗒”那就是战鼓，你再听那些管乐群鸣就是枪炮声，就把音乐给分析得这么具体。现在来看，不管是说表达的是反法西斯的思想也罢，还是说表达的是反对斯大林肃反扩大化的思想，这两个是在同一级上，都把音乐归为故事性和思想性。其实他创作这段音乐，有可能他是被当时的环境气氛感染，或者说是创作这个音乐的一种动机，但音乐它毕竟不能表现这些东西。如果你说能表现这些东西，我刚才说二十多年前听作品，老要去寻找这些东西，寻找不着你就觉得你不懂。

还有一个特别极端的例子，这例子特别有意思。波兰有个作曲家叫潘德列斯基，潘德列斯基是比较前卫的一个作家在上个世纪，他在上个世纪60年代有一个特别有名的作品，我们现在听一下，这个作品的名字叫《挽歌》，副标题是《广岛受难曲》。大家都知道广岛跟长崎是日本的两个地方，二次世界大战将结束的时候，美国在这两个地方投下了原子弹，这是原子弹第一次在地球上不是实验是真正地参与战争、爆炸，造成了几十万平民的死亡。《广岛受难曲——挽歌》这个作品按说表达的就是这个经历，而且听这个作品，听这些音乐和我们刚开始听的那些作品，比如说《沃尔塔瓦河》、《贝多芬的第五交响曲》、《梁山伯与祝英台》有很大的区别，这里有一些尖锐的声音，有一些我们正常情况下好像忍受不了的，有人说了恰好这种音响非常吻合地表达了当时原子弹在广岛、在长崎爆炸后，给人类带来的惨重的灾难以及人们当时的心态和心情，非常吻合。

潘德列斯基到中国来访问，在中央音乐学院跟我们见面，我们采访他，我专门问他这个问题。他说他吸取现代西方的做法，作曲技法，比如说音团、音块这些技法，在上个世纪50年代就自觉地这样去写作，而且他不小心透露出来《广岛受难曲》这个作品是先写出来的，开始没有标题。日本有这么一个作曲征集，他把这个没有标题的作品填上了这个标题，投去结果一举中的得了大奖。这说明什么问题呢？说明就他在写这个作品的时候，没想到原子弹在广岛爆炸，也没有想到原子弹爆炸后给当地的人民带来的痛苦，精神的创伤。一般人以为是命了这个题才去写的，实际上不是，是先写的，后出的这标题。说明这段音乐根本就没反映这个经历，也没有反映这个思想，但为什么人们会往这儿靠呢？因为有这个标题再加上他用了一些现代技法、现代的音响，正好跟当时的人们的感觉吻合。音响跟人们的精神状况吻合了。

不仅仅是广岛原子弹爆炸，假如我们有机会到一个疯人院接触一些精神病的患者，天天在这个环境里面再听《广岛受难曲》，你恐怕你会有种感觉，这段音乐好像是专门为精神病院写的。假如你了解梵·高的经历，梵·高是荷兰的一个大画家。他活着的时候一幅画没卖出去。但他死后现在的他的画在国际市场拍卖价是最高，他后来就处在一种精神病状态，精神几次差点崩溃。假如你了解梵·高的这种经历，你再听潘德列斯基的《挽歌——广岛受难曲》，我们想一下一个梵·高作品委员会搞一个梵·高为主题的作品征集，潘德列斯基把事先写好的作品署上标题《梵·高历史》或者说《梵·高一日的精神状况》，那么一听肯定会觉得也特别吻合。音乐这本身没有这些东西，这些东西是后人加上的。

好了，我们又把音乐的故事性这堵墙给拆了，又把音乐思想性这堵墙给拆了，那么现在音乐就直接呈现在我们面前。

第四节

音乐是四无产品

人打一生下来就跟音乐有缘，就能够听音乐，就能够欣赏音乐，但为什么到现在人们却经常说“我不懂”。我觉得有一个特别重要的原因，（我是身在这个环境，在中央音乐学院当老师）有相当一部分，这相当一部分我认为是超过50%，一些搞音乐理论的经常给一些音乐欣赏者灌输这样的四堵墙理论：音乐技术、音乐知识、音乐形象、音乐故事、音乐思想。任何一场交响音乐会都有节目单，它都是这样的表述，于是乎人们慢慢就被这样的思想给捆住了。本来我们是解放的，可以随便拥抱音乐，但现在被捆住了，不但被捆住了，而且在音乐面前还立住了四堵墙，你根本进不去，就这样造成了我们跟交响乐的隔膜。

我想朋友们听到这儿，应该感到豁然开朗了，就是音乐在我们面前没有这四堵墙，那音乐它到底有什么呢？音乐它是四无产品。先不说它有什么，先说它没什么，按照我刚才的思路：音乐第一没形象，音乐第二没故事，音乐第三没思想，音乐第四没有隔膜。

“隔膜”后面专门要说。但说到这儿肯定有朋友就问了，赵老师，我听音乐当时确实伴随着我的激动产生了形象，也产生了故事而且特别具体，当然有的时候还有思想，而且思想非常深刻。我听完这段音乐以后，我把我听到的很深刻的思想复述了下来，一看确实深刻，这是怎么回事？其实这很简单。你们在座的看没看过海？就当你们第一次见到大海的时候（是真的海，不是画报上的或者电视电影上的），你真正在海边见到大海的时候，我想每一个有感情、有思想的人都不会无动于衷。你见到海都会心潮澎湃，都可能要产生一些思想，有的时候可能会回想一些故事，那你能说大海有形象、有思想、有故事吗？没有。但大海能够激发你，能够引发你，音乐也是这样。

同样还有人这么来辩驳我，他说赵老师，你说音乐没思想，简单的音乐可能是这样，那么交响乐，大作曲家理查斯特劳斯写的一个交响乐命题叫《查拉斯图拉如是说》。《查拉斯图拉如是说》是什么呢?我们先听一段这交响乐。《查拉斯图拉如是说》是尼采的一个哲学著作，通篇讲的都是哲学，我在听《查拉斯图拉如是说》的时候满脑子里面想的都是尼采的哲学语录，你能说它没思想吗？当然这要按照我们刚才的理论很简单，这个思想是尼采的跟这音乐没关系。

那么有人又说了，理查斯特劳斯写这样的交响乐难道没思想吗，他一定得有思想而且他还用他的思想去指导他的技术按照这个理论来推，现代的农民，比如说在加拿大、在美国，农民不是一般的人，都是知识分子，都有文化。一个大农场操纵着联合收割机，作为一个当代的农民得有文化、得有思想，一个农民他有思想、有文化，他生产出的麦子，麦子最后变成我们饭桌上的馒头和面包，这面包和馒头有思想吗？答案很简单，没有。我们不能因为创造者有思想，就把创造者的思想等同于他创造出来的作品，同样我们也不能把作品引发出我们产生的思想故事形象来等同于作品本身。这个界限一定要划开，否则，我们在欣赏音乐时永远会竖着几堵墙。

因为一旦说有，那就是固定的，固定的你没找着、没听着就证明它跟你没关系。但是如果说不是固定的，是你激起来的，作品激起你的思想感情，那是另一回事，你是自豪的。那正像我老爱讲的这样的话，音乐圣殿就在你心中，那是你自己心里面产生的。再总结一下，刚才说音乐是四无产品：无象、无事、无理、无隔。

“无隔”是什么呢？无隔就是通。现在回到我最开始讲的这个字“通”，通的前面这个字念甬，现在这个“甬”指的是什么呢？甬道，一条通道。在中国古代这个字是象形字，它象什么呢？象的是钟。音乐的乐这个象形字也是钟，不过是编钟。“甬”它是一个单个的钟的象形，那上面那东西是钮，下面是一个钟体。钟是圆的，起来声音悠远，能够传很远很远，因为圆的特别笼音，音笼起来再往外传就能够振动周围的气体，如果赶上其他的东西，能产生振动。这振动叫什么呢？叫共鸣，引起别的振动，跟它的频率一样。又加了一个走之，走之表示什么呢？这声音怎么样呢？传得远。通就是传的远。这里头它为什么传得远？就是因为能产生共鸣，所以通是指的是共鸣，隔就是指的不共鸣。我们刚才说给音乐竖上四堵墙，那就是隔，把隔拆了。乐本身就跟我们人是通的，通什么呢，通哪儿呢？

第四讲

音乐与人是相通的：通感 通情 通事 通理

第一节

通感

第一是通感，“感”是感觉。我们都知道人有视觉、听觉、嗅觉、味觉还有触觉，一般是五大感觉。但是经常有人说我有很神秘的第六感，第六感就是直觉，但这第六感直觉应该是建在五感之上的。这五种感觉，视、嗅、味、触、听是通的，它怎么通呢？不是说视觉能等于嗅觉，嗅觉能等于听觉，不是。而是你的器官吸收了这些信息信号以后在你的大脑里面，能够作用，把它相融就让你产生一种类似的感觉。也就是说，我看见什么东西能产生一种感到、听到的感觉，这就是通感。

音乐首先就能通感，能把你的视觉跟听觉、触觉、嗅觉给打通。可以举一个特别简单的例子，比如说我们对音乐有一种描述，现在放这么一段音乐，有人对这段音乐用一种语言描述：呀，这个音乐听起来很亮！亮是对哪个感官而言呢？对视觉而言。可是明明这是我听的，听为什么产生很亮呢？我们现在知道原生态有个歌手叫阿宝，唱得很高。“高”是对什么感觉而言呢？也是对视觉，高和低。再放一段音乐，听了以后大家觉得这音乐听起来很柔软。柔软是什么感觉呢？触觉。

对音乐所有语言描述作一个分析，你会发现纯粹用听觉的语言去描述音乐不足10%，也就是说90%以上的描述音乐语言都是借助于视觉的语言或味觉的语言、触觉的语言、嗅觉的语言。大家都知道一个歌手张也，张也这歌唱得怎么样？唱得特别甜美。甜是对什么感觉而言？味觉，吃东西。还有呢，听这人唱歌觉得唱歌有一种香气，这是我们嗅觉。音乐首先有这个本事能打通你的感觉。

第二节

通情、通事和通理

第二通是通情。用形象来规定艺术有点欠缺，用情来规定艺术比较准确。那么音乐恰好是表达感情、抒发感情、激发人的感情的，所以它当然是通情。我刚才说了像潘德列斯基《挽歌——广岛受难曲》，为什么署上这个标题人们就听了觉得和当时原子弹在广岛爆炸时的那种感觉是一样的呢？这个音乐创作的过程，反应的人的心理曲线或生命曲线跟人这时候受难产生的心理感情通了，产生共鸣。

同样，如果你在精神病院呆时间长了，你对精神病院那些病人的那种感觉，他们的这种精神状态和这音乐也能够融通。还有我刚才举的梵·高这例子，就是说这样的现代作品，按照传统的标准它是不合规则的，因为它用了很多的不协和音，所以不协和人听起来觉得别扭就像噪音。但为什么在那个年代，上个世纪60年代甚至今天有时候听起来还特别喜欢？人的感情不是永远平衡的，有的时候是有起伏的，不是永远都是喜悦的，有的时候是很苦闷的，很苦难的、很艰涩的，这个时候你听这个作品跟你的感情产生了共鸣。所以音乐通情这是非常重要的一个“通”。

第三个，通事。刚才说了音乐它不能表达事，但它能通事。通事的中介是什么呢？当然中介首先是声音，然后声音引起你的通感再引起你的通情，感和情不是孤立存在的，它永远是承载在一件事上面。就像刚才我们听《梁山伯与祝英台》有一段音乐表达的是愤怒，这个声音通了愤怒的这种感觉、这种感情，那么你的愤怒肯定不是梁山伯或祝英台的愤怒，那你的愤怒是有件事。可能某一天，由于你爸爸妈妈不理解你，跟你爸爸妈妈吵架很愤怒，你觉得你爸爸妈妈特别不理解你，你爸爸妈妈阻止了你的成长，你愤怒地想离家出走。于是乎可能《梁山伯与祝英台》这段音乐表达愤怒的音乐你听起来通的是你想离家出走，对父亲母亲产生愤怒的这件事，有可能是这样。

注意，这里面也有事，可跟我们刚才说竖那堵墙的那事不一样。竖起一堵墙那事是不是音乐本身有个固定的这样的形象，固定的这个事，你必须得找到、听到，而现在这事怎么样呢？因人而异，对于他可能是某一天看到有一个人在残忍地杀害动物，他特别喜欢狗、喜欢猫(我们知道前年上不有一个虐待猫的吗)。你看了这事你特别愤怒，那也可能这段音乐勾起了你这段事的回忆，它是因人而异。

通理也是这样，也是你在听这段音乐，它有可能让你产生一种思想。这种思想音乐本身没有，但它会激发你，原来沉寂在你的潜意识里但通过这音乐激发出来了，浮现在你的脑子里头，也可能这段音乐听完你把它就给写下来。我知道有一个作家，也是哲学家他在写作的时候有一个习惯，旁边必须得放音乐，而且这音乐必须得是交响曲。放着这交响曲他才能把他的思想表达出来，音乐一停，他说我也就没思想了，看起来好像是这音乐给他的，实际上不是，是他自己经过长期的读书、经过思考，埋藏在他的意识深层或者埋藏在他的潜意识里，需要音乐把它调动，因为音乐它能通感、通情，他一旦情绪活跃起来思想就调动出来了，所以跟音乐没关系。或者说音乐激发了他的思想，音乐通情

我再强调一遍，音乐它四通：通感、通情、通事、通理。但音乐本身这四样东西都没有，而这音乐它一旦放出来、播放出来或演奏出来，声音却能够通向人的这四个东西。

第三节

为什么音乐有四通

（一）为什么呢？这是音乐学的一个特别难的问题。为什么音乐能通感、通情、通事、通理呢？我前两天看《科技日报》，说英国科学家做研究得出这样的结论，研究莫扎特，说莫扎特的音乐我们人类听起来之所以觉得好听，因为它的旋律走向和人的这个基因（DNA）双螺旋结构走向基本吻合。你想你的基因走向，就是你的生命曲线和莫扎特（他讲的是莫扎特音乐，实际上就是应该是范围更广一些），它的曲线跟你的生命曲线吻合，这就是我们刚才说的共鸣，所以能够激起你的感情，能够让你产生联想。当然这只是一个说法，还有些说法说音乐本身就是表达人的感情，但有人又反对说音乐本身那不过就是一堆声音，没有感情。这个争论还很厉害。我挺接受这个英国这科学家得出这结论，就是音乐的旋律、音乐的走向和人生命的走向的趋向肯定有吻合的