第一篇：中国现当代文学专题必读作品阅读指导

鲁迅小说散文五篇

１．《狂人日记》

《狂人日记》发表于1918年5月《新青年》第4卷第5号，后收入《呐喊》。全文由文言小序和13节正文组成。

《狂人日记》是鲁迅的第一篇白话小说，作者首次署笔名“鲁迅”。作品通过一位“迫害狂”患者的日记，“意在暴露家族制度和礼教的弊害”。作者为我们塑造了一位叛逆封建礼教，受到迫害而发狂的狂人形象。通过狂人的自述，向人们指出封建社会“吃人”的历史。同时也暗示了狂人最终战斗和反抗的失败，进一步强调了启蒙的意义。

《狂人日记》具有划时代的意义。小说借鉴了俄国作家果戈理同名小说的日记体结构和病态心理描写的表现方法，冲破了传统的思想和手法，用现实主义来表现写实成分，构成了小说的骨架和血肉，而用象征主义来表现潜藏的寓意，构成了小说的灵魂。《狂人日记》奠定了现代小说的基础，成为中国新文学的奠基之作。

我以为，除了要注意鲁迅的创作动机和目的“意在暴露家族制度和礼教的弊害”——即对“吃人”（包括“被吃”）这个循环的食物链的发现之外，还值得注意的是本文在结构上的反讽性。

这种反讽性表现为作品开端部分的“识”作为全文的真正结尾，表明了狂人此时“病愈”——也就是不再疯狂，重新回到“大众”的队伍中了，因此，“到某地候补”去了。这意味着狂人反抗的失败和倒退，意味着日记里所有的“吃人的人”正夹道欢迎狂人回归到传统的队伍中。这与日记的结尾处“救救孩子”的希望的呐喊构成了一种消解。

联想到鲁迅在《呐喊·自序》中谈到的钱玄同来规劝自己从绍兴会馆里走出，寄托于醒转来的人们起来打破“铁屋子”，和自己答应“听将令”，并“不免呐喊几声，聊以慰籍那在寂寞里奔驰的猛士，使他们不惮于前驱”的“对希望的承诺”，鲁迅这篇小说乃至于他整个人文精神的起点和创作姿态实际上是“绝望”的。但绝望并没有使鲁迅走向虚无，而是更加绝决地战斗，表现出鲁迅式的韧性精神。

联系到当代小说的创作，不妨可以读点残雪和余华。鲁迅关于“吃人”的主题仍在继续，鲁迅的血脉仍在流淌。

２．《阿Q正传》

《阿Q正传》1921年12月4日至1922年2月12日连载于北京《晨报》副刊的“开心话”栏目，每周或隔周刊登一次，署名“巴人”，1923年8月编入《呐喊》。全文共9章。

《阿Q正传》是鲁迅的代表作，也是鲁迅惟一的中篇小说。小说以辛亥革命前后的江南小镇未庄为背景，塑造了阿Q这个跨越时空的不朽典型。小说通过对阿Q姓名、籍贯、行状的考察、描摹，和他恋爱的悲剧与引起的生计的危机，和在辛亥革命的风潮中从“革命”到“不准革命”的命运，以及之后被当权者作为杀一儆百的牺牲品的经历，反映了阿Q受压迫、受剥削、受愚弄的社会地位和悲惨命运。作者用喜剧的形式来揭示悲剧的实质，成功地运用白描手法，通过人物自身的言行和富有特征的心理描绘来显示人物性格和精神状态。

小说中的阿Q和未庄的贫苦农民，虽然有改变自身生活处境的渴望，但愚昧、麻木、不觉悟，严重的精神胜利病，典型地揭示了这个历史阶段中国人的精神面貌，写下了一段中国人的心灵史，说明了改造国民性的重要性。节选部分主要侧重精神胜利法和由此导致的悲剧性命运。

鲁迅在日本留学期间，就开始对中国国民性进行研究和探讨，在《呐喊·自序》中所提及的“幻灯片”事件，使鲁迅进一步认识到“凡是愚弱的国家，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要着，是在改变他们的精神，而善于改变精神的，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。”因此《阿Q正传》可以看成是鲁迅经过多年潜心研究国民弱点和病根的最突出和最深刻的艺术体现。

所选部分主要是突出那些能够体现阿Q精神胜利病的种种场景，一个失去了内心自我的阿Q，怎样依靠着本能在生活着，甚至死到临头，还在想着如何去扮演看客们所要求的角色，生命对于“文化”的要求竟然是那样的毫无意义。尤其是最后一幕关于庸众的群体的集体表演，似乎更值得我们注视。

３．《肥皂》

《肥皂》发表于1924年3月27、28日北京《晨报副刊》，后收入《彷徨》。全篇约九千字，表现了鲁迅在面对他所描写的人物时所呈现的讽刺态度。作品讽刺之深，真是刺刀见红。

在这个短篇小说中，作者讲述的是一个叫“四铭”的封建卫道者，因为在街上遇到了一个十八九岁的女乞丐，认为这是“孝女”，听到流氓说“买两块肥皂来”，“咯支咯支遍身一洗”后，他忍不住买一块肥皂回家，希望自己的太太也“咯支咯支”搓一搓；恰巧在药房里买肥皂时，遭到店员和洋学生的讪笑，骂了他一句“恶毒妇”；回到家逼着儿子查字典，吃饭时看准一块菜心想去伸筷，却被儿子夹去了。于是就教训儿子不孝„„

鲁迅的《肥皂》是一篇非常精彩的讽刺小说。整篇小说采用白描的手法细写四铭的行状，“无一贬词，而情伪毕露”，暴露出了他龌龊的灵魂。

四铭是“昌明国粹”、力挽颓风的伪道学，是新思潮冲击下的封建怪胎。阅读这篇小说可以从两个层面上来理解他。一是作为封建卫道者的四铭，曾经也“奉旨维新”，提倡过学堂，现在又和何道统、卜薇园一类的封建遗老结成同党，同流合污了，他们反对新文化、咒骂新学堂，成立“移风文社”，上文“吁请贵大总统特颁明令专重圣经崇祀孟母以挽颓风而存国粹”„„表现出公开的反动性；而另一方面，他又将自己的儿子送进学堂，家里也有金边的英汉词典，还责怪儿子读英语不能“口耳并重”„„奇怪的组合，使这个怪胎的形象分外鲜明，而作者的讽刺也由此表现得分外深刻；二是作品并没有正面展开四铭的反动行为，却用讽刺的放大镜来透视他灵魂深处的丑陋。作品的主要成分是写四铭买肥皂回来后，在家里的一系列表演，写出了他的虚伪和肮脏内心。两个层面由肥皂——孝女而关联起来，把前者四铭的道貌岸然和后者四铭的男盗女娼并举描写，起到了强烈的而又漫画化的效果，突出了讽刺意味。

４．《影的告别》

《影的告别》1924年12月8日发表于《语丝》周刊第4期，后收入《野草》。它是一则鲁迅先生自我心灵剖析的记录，主要借助“影”的独白来直接抒发自己在明暗之间彷徨的思想情绪，通过影的生存的两难，展现了一个充满矛盾的内心世界。

人的影子向人来告别了，因为影子不愿意存在不明不暗的境地，尽管它十分明白离开了人，自己势必是无法生存的，光明和黑暗都将把它消灭，但是它依然还是不愿意彷徨在光明和黑暗之间。执着于现实，为别人换得光明，这是鲁迅绝望后的抗争姿态，也是鲁迅人文精神的起点。

同时我们对光明的理解，似乎不应该用一般社会学意义上的“光明”，而应该理解为对于将来的一种承诺式的希望，鲁迅从写《狂人日记》里的“救救孩子”开始，到《药》里的花环，都有一种“听将令”的对于将来的承诺，但这种承诺逐渐被鲁迅认识到其中的虚妄，因此在这里，影子自然是要告别了。

通过《影的告别》，我们深入到鲁迅的内心深处了解了鲁迅，认识了一个内心矛盾着的、执着于现实的鲁迅。５．《示众》

《示众》发表于1925年4月13日北京《雨丝》周刊第22期，后收入《彷徨》。这是一篇独具异彩的小说。写一个十一、二岁的胖孩子——馒头店的小伙计，还有陆续出场的18个人物——他们都没有姓名、没有性格特征，只有外貌和行动举止，这群萍聚云散的陌路人成为首善之区西城马路上来去匆匆的“过客”，他们汇集到一起看“示众”，可他们也被鲁迅“示众”于大庭广众之中。通过这次“集体示众”，鲁迅为我们揭示了国民麻木的劣根性。

鲁迅的绝望是他人文精神的起点和支点。对家族、血缘，特别是对传统和现实中国人及中国文化的认识和体验，构成了他的绝望的姿态。这里就又集中到鲁迅长期关注的一个核心——“国民性”。因此贯穿在鲁迅几乎所有作品中的形象系列——麻木、愚昧的庸众的形象系列，读这些段落，我们如果联系《狂人日记》中的赵贵翁、路人、青年人包括孩子，以及那狗；《阿Q正传》中的阿Q、王胡、小D以及未庄和城里的闪动着狼一般眼神的看客；《药》中的看客和茶客们等等，我们就不难理解，他们都成为迫使狂人“狂”而又“病愈”的根源，都是中国长期以来难以前行的根源了。

这篇小说可以说是鲁迅小说中比较特殊的一篇，它没有完整的故事，人物的性格也不是分明的，甚至人物连姓名也故意隐去，作者就是在塑造一个群像，就是在故意消解一切可能引起看客兴趣的动因，因此看客们的举动就成了一种普遍的纯粹是在无聊中寻找刺激的行为了，这样一来就使这个“示众”的场面本身具有了典型性，使得全体中国人的国民劣根性得到了充分的展示，那么疗救和启蒙的意义就非同小可了。

（执笔：江苏电大副教授 钱旭初）

郭沫若诗四首

６．《地球，我的母亲》

《地球，我的母亲！》创作于1919年12月末，发表于1920年1月6日上海《时事新报·学灯》，收入《女神》。最初发表时共24节，收入《女神》时删去最后两节。这两节诗是：“地球，我的母亲！/从今后我要报答你的深恩，/我要把我自己的血液来，/养我自己，养我的兄弟姊妹们。//地球，我的母亲！/那天上的太阳——你镜中的虚影，/正在天空中大放光明，/从今后我也要把我内在的光明来照照四表纵横。”

《地球，我的母亲！》写得浪漫纯真、情深意切，是《女神》中比较优美别致的一类诗。如果说，《凤凰涅槃》是从泛神论的地心中爆发出的火山，那么就应该说，《地球，我的母亲！》是从泛神论的温床里滋生出的奇花；《天狗》代表《女神》气势雄伟的一面，《地球，我的母亲！》展示《女神》风景秀丽的一角。

对母爱的歌颂、向往，是冰心小诗的特色之一。她在《春水·一0五》中咏叹：“造物者——/倘若在永久的生命中 /只容有一次极乐的应许。/我要至诚地求着：/‘我在母亲的怀里，/母亲在小舟里，/小舟在月明的大海里。’”在《繁星·一五九》中，她再次歌唱：“母亲啊！/天上的风雨来了，/鸟儿躲到他的巢里；/心中的风雨来了，/我只躲到你的怀里。”诗句精美，“满蕴着温柔，微带着忧愁”。《地球，我的母亲！》也歌颂母爱：“地球，我的母亲！/天已黎明了，/你把你怀中的儿来摇醒，/我现在正在你背上匍行。//地球，我的母亲！/你背负着我在这乐园中逍遥，/你还在那海洋里面，/奏出些音乐来，安慰我的灵魂。”笔调汪洋恣肆，新鲜、净朗、祥和、博大的母爱时空使人感到“体之周遭，随处都是乐园，随时都是天国，永恒之乐，溢满灵台。”（《<少年维特之烦恼>序》）

《地球，我的母亲！》是一幅极具中国特色的“五四”圣母图：玉立于诗行之上的地母沐浴在曙光初照之中，晨风吹拂之下，那么崇高温柔，那么仪容动人。狂飙突进的“五四”时代是一个呼唤巨人的时代，“地球，我的母亲”可以视为这个时代献出“卡冈都亚”的圣母。

现代德国最优秀的版画家凯绥·珂勒惠支创作的单幅石版画《面包》塑造了一个“震动了艺术界”的母亲形象：饥饿的孩子急切地拉着妈妈要东西吃，而贫穷的母亲两手空空，毫无办法满足孩子们最起码的要求，揪心的母亲只能背人饮泣。诚然，这种“再现”的艺术，这个感染力很强的受难的圣母像，具有鲁迅先生所说的“愈看，而愈觉得美，愈觉得有动人之力”的艺术境界，对于揭露现实的黑暗，表现旧世界的水深火热，无疑是极有审美价值的。然而，它毕竟是个现实而沉重的“画题”。《地球，我的母亲！》则是“表现”的艺术，诗情画意完全是由诗人“抛舍自己”而生，是个理想而轻松的“画题”。它属于“五四”时代精神：清新、明朗，乐观、进取。

泛神论的自然观使诗人将“地球/母亲”推崇到至尊至圣的地位，所产生的美学效应令人击节：它既揉进了“五四”反封建的时代内容，又创造了一个美丽动人的童话世界。走进《女神》，这种秀丽风景常使人流连忘返。

７．《凤凰涅槃》

《凤凰涅槃》写于1920年1月20日，发表于同年2月3日上海《时事新报·学灯》，收入《女神》。《凤凰涅槃》为6章，即《序曲》、《凤歌》、《凰歌》、《凤凰同歌》、《群鸟歌》、《凤凰更生歌》。可分成三个段落：一是《序曲》，写凤凰采集香木、准备自焚的情景；二是《凤歌》、《凰歌》、《凤凰同歌》、《群鸟歌》，写凤凰自焚前的歌唱，倾诉了长期郁积在胸中的辛酸、羞辱和愤懑，表达了与旧世界同归于尽的决心。同时，还通过一群凡鸟的丑恶、滑稽的表演，来反衬出凤凰高尚的灵魂，其中，《凤歌》和《凰歌》是全诗的重心；三是《凤凰更生歌》，表现了新生命的诞生，也象征着祖国新生，是全诗的高潮。

《凤凰更生歌》分为“鸡鸣”和“凤凰和鸣”两个部分，本书节选后者。《凤凰涅槃》有许多不同的版本，主要流行的有两个，一是《学灯》上的初版本，一是收入《女神》后，于1928年的修改版。本书选用的后者。

五百岁的凤凰集香木自焚、复从死灰中更生。《凤凰涅槃》采用这一传说，表现希望古老中国新生的理想。其中，凤凰的涅槃，是抒情主人公个人的涅槃，也是中华民族的涅槃。用郭沫若自己的话来说，它“象征着中国的再生，同时也是我自己的再生。”这里所说的“我”，既是诗人自己，也代表了当时无数进步的青年。追求新生，是当时进步青年的共同愿望，而这种愿望又是和整个民族解放的要求完全一致的。可见，诗中凤凰形象的内涵极为丰富。

朱自清在《中国新文学大系·诗集导言》中指出，郭沫若的诗“有两样新东西，都是我们传统里没有的，——不但诗里没有——泛神论与二十世纪的动的和反抗的精神”。郭沫若自己也说过：“我在年青时候，是一个爱国主义者，倾向于实业救国。那时对宇宙人生观问题搞不通，曾有一个时期相信过泛神论。„„在我的初期作品中，泛神论的思想是浓厚的。”的确，“从思想、感情来看，《女神》是从泛神论中爆发出的火山”（楼栖《论郭沫若的诗》）。换句话说，泛神论是郭沫若“五四”时期世界观的哲学基础，也是他诗歌创作的得心应手的表现方法和手段。或者说，正是泛神论酿成了《女神》的独特底色。在《凤凰涅槃》中，我、你、他、我们、他们、火、凤凰的和谐一致，翱翔欢唱，即为泛神论的功劳或美学效应。人们“把郭沫若的名字位置在英雄上，诗人上，煽动者或任何名分上，加以尊敬与同情。”（沈从文《论郭沫若》）。

《凤凰更生歌》是《凤凰涅槃》的火山爆发式的结尾，也是该诗中泛神论特色最明显突出的本文所在。文本中那些想象丰富、热情横溢、具有无限艺术魅力的诗行原是泛神论催生出来的。

８．《炉中煤》

《炉中煤》创作于1920年1、2月间，与《凤凰涅槃》同时发表于1920年2月3日上海《时事新报·学灯》，收入《女神》。五四运动爆发时，远在日本的郭沫若，恨不得插翅西飞，立即投入祖国的怀里。诗人说：“‘五四’以后的中国，在我的心目中就象一位很葱俊的有进取气象的姑娘，她简直就和我的爱人一样”（《创造十年》，《沫若文集》第七卷第64页）。诗人以煤自况，使这一情感得到充分体现。

爱国主义是“五四”运动的根源或基本内容，是《女神》的诗魂。对于“五四”以后的祖国的歌颂，对于正在崛起的中华民族的殷切期望，是郭沫若呈献给“五四”运动的最美好的诗情，也是贯串《女神》全书的基本精神。《炉中煤》象征“眷念祖国的情绪”，为“她”“燃到了这般模样”。燃烧的感情、甘为祖国献身的精神抒写得非常现代，十分动人，是一首既冷静又热烈、既婉约又豪放的“五四”情诗，是《女神》中爱国主义思想表现得令人耳目一新的诗篇。

思乡爱国的诗作，《炉中煤》不是第一篇，也不是最后一篇，但却是最具特色的一篇。首先，它是用情歌、恋歌方式来表现眷念祖国的情绪。在我国的新诗创作中，一般都把祖国审美为“母亲”。因而写得很“理智”，很庄重，表达的是一种敬爱之情。《炉中煤》中的祖国则是“年青的女郎”、“我心爱的人儿”，因而写得很“冲动”，很亲昵，传递的是一种“燃烧”之情。其次，是煤的意象新鲜、生动、恰切，颇具现代感。煤的颜色是黑的，来自“地底”，与受迫害的“黑奴”形似且意似。更重要的是它还具有燃烧发出光和热的功能，能浑然熔物、情、理于一炉。郭沫若用以上富于独创性的艺术手法把“五四”青年的爱国激情抒写得既含“才下眉头，却上心头”的缠绵缱绻，又有“乱石崩云，惊涛拍啊岸，卷起千堆雪”的壮怀激烈，使诗“雄”“丽”并存。

20世纪20年代，参加过“五四”运动的爱国主义诗人闻一多在美国写了不少思念祖国的诗篇，不无脍炙人口。但正如他自己所说：“我只觉得自己是座没有爆发的火山，火烧得我痛，却没有能力炸开那禁锢我的地壳，放射出光和热来。”闻一多追求诗歌的精巧性，艺术的网编织得十分细密，把爱国主义激情蕴含在谨严的格律里。《忆菊》、《太阳吟》等诗，抒写身在异域有无家可归之感的憔悴游子思乡的九曲回肠，整饬凝练，含蓄深沉。郭沫若则“只想当个饥则啼、寒则号的赤子”，追求“黄河扬子江一样的文学”，“滚滚而流，流出全部之自我。”主张诗要“直写”，主张直抒胸臆的“裸体诗”。“作起诗来”，“任我一己的冲动在那里跳跃”，让感情的岩浆自由奔突。其《炉中煤》就是在感情异常冲动的状态下写成的，内心丰富强烈的情感完全以直接呼喊的方式来表达，如江河直下，一泻千里。此后，集新诗艺术之大成者艾青写了一首感人至深的《我爱这土地》，饱蘸忧郁和泪水抒发爱国之情，更属不同美学形态范畴。“慧眼识英雄”，宗白华一见到《炉中煤》，当即指出：“这类新诗国内能者甚少，你将以此见长”（《致郭沫若》，《三叶集》第26-27页）。

在爱国主义诗歌的园地里，《炉中煤》具有着一种不可重复的艺术美。

９．《天狗》

《天狗》创作于1920年2月初，发表于1920年2月7日上海《时事新报·学灯》，收入《女神》。

在1919年的下半年和1920年的上半年，是郭沫若诗歌创作的爆发期。“在1919年与1920年之交的几个月间，我几乎每天都在诗的陶醉里。每每有诗的发作袭来就好象生了热病一样，使我作寒作冷，使我提起笔来战颤着有时候写不成字。我曾经说过‘诗是写出来的，不是做出来的。’便是当时的实感。”《天狗》、《凤凰涅槃》、《地球，我的母亲！》、《炉中煤》等不朽的名篇，都是在郭沫若那个“最可纪念的一段时期”“爆发”出来的。在《三叶集》中，郭沫若用一个等式表示了诗的创作过程：“诗=（直觉+情调+想象）+（适当的文字）。”他还解释说：“诗人的心境譬如一湾清澄的海水，没有风的时候，便静止着如像一张明镜，宇宙万汇的印象都涵映着在里面；一有风的时候，便要翻波涌浪起来，宇宙万汇的印象都活动着在里面。这风便是所谓直觉，灵感（inspiration）,这起了的波浪便是高涨着的情调。这活动着的印象便是徂徕着的想象。这些东西„„便是诗的本体，只要把他写了出来的时候，他就体相兼备。”正是“五四”的时代风暴掀起了郭沫若心境的汹涌波浪，他“癫狂”了。

天狗是天上的叛逆者、破坏者，《天狗》用传说中的天狗自居，发出惊天动地的绝叫：“我把月来吞了，/我把日来吞了，/我把全宇宙来吞了。”最后甚至也剥食自己的皮肉、心肝。奇特的想象，极度的夸张，粗犷的语言„„形象地表现出“五四”扫荡、摧毁一切旧事物的时代情绪。《女神》的主导风格是暴躁凌厉，奠定其在文学史上崇高地位的，也主要是那些具备并能引发暴躁凌厉之“气”的诗作。《天狗》诗句短截，节奏急促，如狂暴的急雨，如火山爆发。是一种狂躁、焦灼的呼喊，是一种痛快淋漓的宣泄。因此可以认定，《女神》中真正具有代表性的应该是《天狗》之类的作品。

1919年1月24日，周作人写了《小河》一诗，用象征手法表现反对束缚人性，要求让个性自由发展的思想，甚得时人称道，被誉为“新诗正式成立的标志”。和《天狗》势不可挡的气势相比，其呼声和力量都显得太低沉、太微弱。

《天狗》中的“我”，强大、自信，气吞日月，志盖寰宇，是宇宙万物的化身，是一个“开辟鸿荒的大我”。读《天狗》，能使人感受到一种异乎寻常的冲击，能使人更迅速地进入“五四”历史现场。走进《女神》，不能绕开《天狗》；走近郭沫若，不能不研读《天狗》。

（执笔：辽宁本溪电大教授 肖丽芳）

茅盾小说三篇

10．《幻灭》

《幻灭》写于1927年9月中旬至10月底，发表于《小说月报》第18卷第9、10号，第一次使用“茅盾”作笔名。1928年8月商务印书馆出版。

《幻灭》是《蚀》三部曲的第一部。作品以大革命前夕的上海和革命高潮中的武汉为背景，主人公章静是上海S大学的女学生，她和同学抱素相爱后，几乎忘掉周围的一切，不久，她发现抱素是个“受着什么‘帅座’的津贴的暗探！”而且已经有了爱人，她感到很痛苦，陷入了悲哀的泥潭。后来在她的同学史俊等的鼓励下，又从悲哀中走出来了，投身于革命行列，奔向当时革命的圣地—汉口。她参加了北伐誓师典礼，受到了无限的鼓舞。不久，她感不到“生活的乐趣”，又产生“幻灭的悲哀”。在短短的两个月中，她换了三次工作，后来她到医院当护士去。在看护过程中，遇到一位斯文温雅的连长强唯力，便发生了爱情。静女士认为这是她“有生以来第一次，也是有生以来第一次愉快的生活。”可是好景不常在，强连长又要回军队去了，她无奈只得回家。小说还写到刚刚发生不到一个月的伟大事件“南昌起义”。

《幻灭》是茅盾的第一部小说，真实地表现了一部分小资产阶级知识分子在大革命前后的心理变化，它在《小说月报》上发表后，引起普遍注意，既是茅盾小说创作的处女作，也是成名作。

在这部作品里，作者采用对比的手法，透过两个背景不同的女子（静女士未经世故、富于理想，慧女士看透人生、玩世不恭）不同的感受来分析“经验”，反映了这类革命青年“革命前夕的亢昂兴奋和革命既到面前时的幻灭” 的心理变化。所谓“革命前夕的亢昂兴奋”包含着两方面的意思：一方面是对革命的热情和向往；另一方面则包含着不切实际的浪漫谛克的幻想。所谓“革命既到面前时的幻灭”也包含着两方面的意思：一方面是浪漫谛克的幻想的被污秽和血的残酷现实所粉碎；另一方面则包含着被泥沙俱下的某些阴暗面所震慑而摇摆到一叶障目，不见森林的绝望境地。这一切都是小资产阶级两重性的反映。作家这方面的形象概括无疑获得了极大的成功。

《幻灭》的艺术成就更重要的方面是人物形象的塑造，特别是对人物心理的细腻描写。茅盾非常赞赏《水浒》中的“通过举动声音笑貌来表达”的心理描写手法。他的心理描写不仅结合着“人物过去接触的具体活动来写”，而且还运用了人物自述、作者代“抒”、客观解剖和人物内心冲突甚至精神幻象等多种手法，使之有机地结合在长篇心理描写里，收到了奇特的艺术效果。

在对慧的长篇心理描写中，作者借助慧个人身世和性格历史，真实地展示了慧性格发展的必然逻辑，把她形成的那带点病态的男性报复主义的主客观原因写得合情合理，使人物的性格给人以真实、生动的立体感。

静女士同慧比起来，要单纯得多，总是充满了理想，但在现实中却一次次品尝着幻灭的痛苦。作品的前半部分，主要写她在读书和恋爱两个方面的幻灭；后半部分主要写她在革命阵营和爱情中的又一次幻灭。通过静在汉口总工会的所见所闻所感，既可看到当时的现状和政治人物的丑态，又可深入地了解静的性格。

11.《春蚕》

《春蚕》写于1932年11月，发表于1932年11月《现代》杂志的第二卷一期，1933年5月与后发表的《秋收》、《残冬》，合为《农村三部曲》由上海开明书店出版。小说共四章。

作品描写浙东一户普通的蚕农老通宝一家在春蚕季节紧张、艰辛、充满希望与焦虑的劳作，通过他们赢得春蚕的空前丰收反而进一步负债、卖地的结局，反映了30年代初期农村经济凋敝、农民丰收成灾的残酷社会现实。主人公老通宝，家里原有二十亩稻田和十多亩桑地，还有三开间两进的一座平屋，人口又不多，儿子和媳妇都是劳动能手，应该是一个丰衣足食的小康之家。可是，家境竟走着下坡路；而在一场紧张的“看春蚕”的“大搏斗”之后，虽然蚕花是多年来少有的好，辛劳的“搏战”是得到应有的报酬的，结果却丰收成了灾，“白赔上十五担叶的桑地和三十块钱的债！一个月光景的忍饿熬夜还都不算！”因此，可怜的老通宝竟气成一场大病。

茅盾涉足农村生活题材的作品最早是《林家铺子》和《小巫》，但它们所描写的只是农村里的小市镇，还不是真正的农村，人物也不是农民。后来在《林家铺子》之后作者又写了一篇《当铺前》，描写一个农民到镇里去当衣服的景象。它虽然也写到河里的小火轮，写到小火轮曾经冲倒过“田横梗”，因此引起农民对它的攻击，使作品包含较广阔的社会内容。不过，严格说来，那只是一幅农民穷苦生活的速写。真正较大规模地描写农民生活的，是三篇被称为“农村三部曲”的有连贯性的小说。这三篇小说都是以一个衰败的农民家庭作为描写中心的。其中以《春蚕》为最，它一发表就引起读者强烈的注意和广泛的兴趣。里面的人物无论是老通宝也好，阿四和四大娘也好，六宝和荷花也好，都曾经在读者中间传诵一时。特别是关于“看春蚕”的“大搏战”的描写，是很生动、很精彩的篇章，具有很大的艺术魅力。

我们知道茅盾的创作是以长篇小说著称的。但他的短篇小说，也同样以深厚的生活内容，严谨的布局，寓精炼于从容裕如之中而脍炙人口。一般说来，在艺术表现上精炼、简约和从容丰腴似乎是矛盾的，但高超的画师笔下，却会恰到好处的统一起来。从容裕如，一方显示出作家驾驭生活的本事，一方面显示出深厚的生活底蕴；而精炼、简约则是以一当十，以少胜多的集中概括的艺术结晶。《春蚕》正是这样把深刻内蕴转化为艺术观照的。

据说，茅盾《春蚕》的构想，是从看到报纸上的一则消息引发的。那消息说：“浙东今年春蚕丰收，蚕农相继破产”。这消息不仅调动起作家对全部农事的贮备，同时慧眼独见的发现了新的旨意：这便是“丰收”与“破产”的矛盾。值得注意的是，在三十年代初，“丰灾”题材的创作，曾屡见不鲜。但是，《春蚕》不仅是最早的开拓者，而且是卓越的代表。《春蚕》的成功，固然显示出作家的社会责任感，同时更得利于人的灵魂的开掘和文化心态的刻画。如果说，在中国现代小说史上，鲁迅是杰出的中国的儿女们麻木的灵魂的画师，《故乡》、《祝福》和《阿Q正传》是揭示病态社会不幸人们灵魂的显著代表；那么，《春蚕》则承传鲁迅的传统，把农民心态的历史作为注意的中心。小说的深刻的思想意义在于：作者通过春蚕的故事描写了老一代农民对于帝国主义的深刻仇恨和他们对于自己生活下降原因的朦胧认识。我们从老通宝的身上可看出三十年代绝大多数中农的命运。节选小说的第一章，也正是出于对老通宝的关注。

12.《子夜》

《子夜》1933年1月由上海开明书店出版。全书共19章，其中，第2、4两章分别以《火山上》和《骚动》为题发表于《文学月报》第1卷第第1、2期。

作品以1930年春末夏初蒋冯阎军阀混战、帝国主义转移经济危机、工农革命风起云涌为背景，通过对民族工业资本家吴荪甫等典型形象的塑造以及有关的各阶级、各阶层人物命运的真实描写，展示了30年代初期中国社会的历史画卷；驳斥了当时托派鼓吹中国已是资本主义社会的谬论，揭示了旧中国“更加殖民地化”的本质。吴荪甫出身封建官僚世家，又曾游历欧美，学得一套近代资产阶级经营企业的本领。他不仅在家乡双桥镇办起了当铺、钱庄、油坊、米长、电厂，还在上海经营着一家大丝厂，而且联合孙吉人、王和甫等民族工业家资本家组织益中信托公司，以狠毒果决的手段吞并同业的丝厂、绸厂，还一口气吞下了八家中小工厂，幻想建立起自己的资本主义王国。当他遭到以美国金融资本为后台的买办金融资本家赵伯韬的包围并屡受挫折时，便一方面向工人转移危机，加紧对工人的残酷剥削与镇压，另一方面则在公债市场上与赵伯韬斗法，企图摆脱帝国主义和买办资产阶级势力的控制和压迫，最后甚至把自己的工厂、住宅也抵押出去作背水一战，结果完全失败，只得破产出走。

在茅盾多年的文学生涯中，《子夜》具有里程碑式的地位。就小说显示的社会概括的广度和深度、艺术结构的宏大与繁复、人物创造的多姿与传神，文学语言的华赡、劲健和爽利而言，它都足以使茅盾和一般作家拉开一大段距离。茅盾所具有的经营较大规模作品的才情、功力和耐性，在现代文学史上是少人比肩的。《子夜》出版后立即引起强烈的反响，三个月内，即印了四次，可见轰动的情况。据不完全统计，1933年至1934年几家报刊杂志，专门论述《子夜》的文章有十多篇，零星评论还不算。从内容上来说，《子夜》为三十年代初期尖锐的阶级斗争和复杂的社会关系提供了一幅宏伟的长篇历史画卷。其中时而风云变幻，草木皆兵；时而日暖风和，觥筹交错；有五颜六色的场景，也有形单影只的抒情；有夫妇的同床异梦，也有朋友的两面三刀；有残酷的血腥搏斗，也有无耻的贪婪肉欲；„„五光十色，令人应接不暇。但万变不离其宗，所有一切的笔墨，都扣紧一个主题：回答三十年代的中国是什么性质的社会，各个不同的阶级阶层应采取什么样的行动。

在现实生活的提炼和人物冲突的选择上，对“五四”以来的新文学是有所突破的。它对资产阶级“大亨”生活的描写非常出色。既是历史真实，也是艺术真实。

另外它的语言也很有特色，不仅是个性化的，也是时代化的。不仅吴荪甫、赵伯韬、屠维岳等人物的语言各如其人，在很大程度上他们的语言也是三十年代的语言。这不仅是说公债市场或交易所的行话或术语是三十年代的，有不少生活习惯上的用语以及说话的方式也是三十年代的。如赵伯韬与吴荪甫的语言，时代的色彩是十分鲜明的。因此，我们可以说，《子夜》一书奠定了茅盾作为语言大师的历史地位。

（执笔：山西电大副教授 郭学英）

老舍小说四篇

13.《离婚》

《离婚》创作于1933年夏，同年8月由良友图书公司出版，收入《老舍文集》第二卷。小说描写的是北平某财政所一群公务员的思想矛盾、生活纠葛和家庭**。主人公张大哥把做媒当作最大的快乐和享受，自然，他是极力反对离婚的。在他看来，一桩成功的包办婚姻是建立人间天堂的基础。另外，离婚在法律上应被禁止，每一个正派的男女都应该唾弃它。可在他的朋友中，有许多人却在准备撕毁神圣的婚姻誓约。老李是一个有妻儿的年轻人，张大哥劝说他把妻子从乡下接来，以免他们离婚。但他们的家庭生活却变成了地狱般的煎熬。张大哥在马少奶奶身上编织着爱的梦，但梦没有醒，就带着全家永远回到了乡下。吴先生、邱先生、马少爷都有许多麻烦事情——想离婚。张大哥的儿子也没有像他父亲为他盘算的那样结婚成家，却被抓进了监狱。女儿的婚事更让他伤心透了。

《离婚》是一部有影响的优秀的现实主义作品。它的出现标志着老舍小说创作的核心思想——批判市民性格和形成这种性格的社会生活环境、思想渊源和文化传统得到了全面确立。简洁清新文字风格得以建立，幽默的风格趋于成熟。

小说通过一群灰色人物的灰色生活的描写，批判了市民性格的无聊、敷衍和保守以及形成这种性格的思想文化系统。主人公张大哥是一个带有漫画色彩的喜剧形象，一个本份、爽快、能干的旧派市民。他安于自己小康生活，远离一切政治，但在他身上也集中了市民社会的保守、庸俗、敷衍。他一生要完成的使命就是做媒人和反对离婚。“离婚”在他的辞典中的含义已不限于一对夫妻的离散，而且意味着一切既成秩序破坏，因此，他一生神圣事业就是调和矛盾，调解争端，弥合裂缝，消弭危机，“凑合”着过日子，以保天下太平。他的婚姻观念及其人生态度深刻地体现出传统文化因训守旧、敷衍妥协、封闭自足的一面。作品中老李性格懦弱，习惯于妥协敷衍，对社会、家庭不满，但只能苟且偷生，随遇而安。小说写出了这类“中国儿女”因循保守的庸人哲学的破产以及他们“想做奴隶而不得”的人生悲剧，对他们的生存哲学给予了辛辣地揶揄嘲讽和彻底否定，蕴涵了深刻的文化反思和批判思想。

14.《断魂枪》

《断魂枪》发表于1935年9月22日天津《大公报》文艺副刊第13期，收入短篇小说集《蛤藻集》、《老舍文集》第七卷。作品仅有4000余字，一桩事，三个人，三个精彩片断，构思之精巧，令人赞叹。

晚清时期，曾开过镖局的沙子龙身怀“五虎断魂枪”绝技，威震西北，“神枪沙子龙”的英名远播，镖局因此也曾兴旺发达。但是，帝国主义洋枪大炮打开了古老中国的大门，“他的世界被狂风吹走了”，镖局改成了客栈。他痛心地感到五虎断魂枪不会再有往日的荣耀与辉煌，不再谈武艺，不再与人争强好胜，甚至别人找上门来他都不再比武，也不肯将自己的绝技传给后人。但在内心深处，对逝去了的生活却无比留恋、眷念。晚上，他常常独自一人“对着墙角立着的大枪”，把“断魂枪”当作朋友，而心里，他只有无奈地与时代抗争：“不传！不传！”

作品以辛亥革命前后中国社会为背景，艺术地再现了半封建半殖民地的中国社会现实：一方面，中国传统文明正被西方物质文明所冲击，“龙旗的中国不再神秘，”两种文明激烈地碰撞、冲突，代表“国粹”的“国术”价值跌落，预示着一个时代的终结；另一方面，文明的更替又是以民族压迫的方式进行的，“半醒的人们，揉着眼，祷告着祖先和神灵；不大会儿，失去了国土、自由和权利。门外站着不同面色的人，枪口还热着。”被压迫民族的愚昧麻木与侵略者强大凶残形成了鲜明的对比。作品通过沙子龙在近代社会急剧变化中复杂心态的描绘，揭示了两种文化冲突的背景，渗透了作者对传统文明进行的深刻反思。

作品通过比武求艺的情节，塑造了有高超技艺的拳师沙子龙等性格鲜明的人物形象，惟妙惟肖地刻画了沙子龙的典型性格和复杂心态。在“火车、快枪，通商与恐怖”的时代，他痛感五虎断魂枪已不再会替他增光显胜，知道他的世界被狂风吹走了。他可以屈从潮流，可以不谈武艺，甚至以“不传” 与时代抗争。但他孤傲执着，视武艺为生命，在对武艺的挚爱和追求中体现出顽强的性格力量。在独自一个人的时候，熟悉着他五虎断婚枪，与他点头，微笑„„。表现了他内心深处的无可奈何。“不传！不传！”是与时代抗争的保守心态，也表现出孤傲倔强的性格特征。沙子龙的这种复杂心态，不仅烘托了时代的变迁，而且也暗示了被时代淘汰的落伍者不可避免的黯淡命运，表达了作者对当时国术不为人重视的惋惜心情。

作品运用了白描手法，对人物的肖像、动作、语言的描写简洁传神，深刻地表现了人物的内心世界和复杂性格；还运用了对比、烘托的手法塑造人物，整篇小说对沙子龙着墨不多，但对王三胜和孙老者却花了不少笔墨，从不同侧面凸现了沙子龙典型形象。

15.《骆驼祥子》

《骆驼祥子》写于1936年，连载于《宇宙风》杂志第25—48期（1936年9—1937年10月）。1939年由上海人间书屋出版，收入《老舍全集》第二集。

破产的青年农民祥子独自来到北平，靠拉洋车为生。他的生活目标是凭自己的力气、勤劳和坚忍买一辆车，过上安稳的生活。经过三年的奋斗，他买了车，实现了自己的理想，成为自食其力的洋车夫。不久，在兵慌马乱中，连人带车被兵匪掳走。失去了洋车的祥子逃出兵营，牵了三匹骆驼，“骆驼祥子”由此得名。祥子继续从头开始，更加拼命拉车，攒钱，但所有的积蓄又被侦探敲诈洗劫一空；祥子在虎妞的诱骗下与之结婚，又因虎妞难产而死又买掉了车。他心中理想的女子小福子也沦为妓女而自尽。他最后的一个梦破碎了，太多的折磨，使他无法鼓起生活的勇气，他断弃了意志的缆绳，背弃了质朴、诚实的人生准则，自暴自弃，日渐堕落，生命的小舟在人海狂潮中自沉自灭。

《骆驼祥子》是老舍的代表作，也是现代文学史上最优秀的长篇小说之一。

作品以旧中国北平为背景，描写了人力车夫祥子由人堕落为“兽”的悲惨遭遇，表达了作者对挣扎在社会最低层劳动者苦难命运的关怀和同情，歌颂了祥子勤劳、朴实、善良、向上的优良品质，深刻揭示了造成祥子悲剧命运的原因。

作品围绕着祥子买车所经历的三起三落为情节发展的中心线索，将笔触伸向广阔的城市贫民生活领域，通过祥子与兵匪、与侦探、与车厂主、与虎妞、与同行等各个方面关系，描绘了一幅动荡不安、恐怖黑暗的社会生活图景，从社会、心理、文化等层面展示了祥子从充满希望，到挣扎苦斗，直至精神崩溃，走向堕落的悲剧一生。祥子原是一个年轻健壮的农民，忠厚善良，勤劳朴实，沉默寡言，坚忍要强，但经过三起三落挫折打击，他的理想终于破灭，性格扭曲，堕落成没有灵魂的行尸走肉。祥子的悲剧反映了城市畸形文明病及愚昧文化给人性带来肉体、精神上双重伤害，凝聚了作者对城市文明病与人性关系的艺术思考和批判性的审视。

作品以严肃的现实主义创作方法，朴实明朗的语言，代替了过去失之油滑的诙谐。作品采用大量的叙事、抒情夹议论的心理描写，替祥子诉说着血泪凝成的痛苦心声，既刻划了人物性格，又表达了作者挚热的感情，增强了作品的艺术感染力。浓郁的北京地方色彩，从语言、环境到风俗人情，显示了作者日渐成熟而富有魅力的艺术风格。

16.《四世同堂》

《四世同堂》的创作历时五年（1944—1948）。第一部《惶惑》、第二部《偷生》写于抗战期间，抗战胜利后出版。第三部《饥荒》写于赴美讲学期间，1949年在美国出版节译本，1982年由英文译中文出版。《惶惑》34章、《偷生》33章、《饥荒》20章。《四世同堂》是老舍继《骆驼祥子》之后又一部表现市民生活的长篇巨制。

小说以沦陷后北平为背景，选取了西城一条小羊圈胡同作为“亡城”的缩影，以祁家一家四代的遭遇为中心，呈现了北平市民在日寇的铁蹄下一幅幅生活图像，展开了广阔的历史画面和错综复杂的故事情节。

卢沟桥的炮声并没有动摇祁老太爷“四世同堂”的惬意，他要做八十大寿的好梦。等到三孙瑞全投奔抗日后方，儿子天佑被敌伪折辱而死，二孙瑞丰被日本人杀死，敌伪疯狂掠夺粮食，小妞又被活活饿死，他才痛感到做亡国奴的悲哀。经历了惶惑、偷生、饥荒的痛苦折磨以后，他终于站起来捍卫人的尊严，民族的尊严。

抗战期间，老舍先生不在北平，但凭着他厚实的生活积累，擅长表现北平市民生活的艺术经验，以巨大的生活容量完整地反映了抗战八年中日本侵略者及其走狗给北平的市民带来的深重灾难，深刻的揭露了侵略者的本质和民族败类的无耻，在反映抗战的作品中独树一帜，在老舍创作中更是一块高耸的界碑。

作品以“七。七”事变到日本投降八年间北平为背景，描写了沦陷后的祁家祖孙四代及周围几十户人家的日常生活，塑造了一系列性格鲜活的市民群像，展示了国破城亡期间他们经受的心灵、肉体上的苦痛和屈辱，抒写一曲了北平市民的痛史、恨史、愤史。

作品深刻的思想价值主要体现在令人沉痛的文化反思中。小说既紧扣激烈的时代风云和战事变化，又细致地从历史文化的深层对民族传统文化进行了现代性的审视和反省。作者把历史镜头焦距于北平市民的灵魂深处，让战争的烈火观照、考验国民的劣根性，不仅勾画了民族危难时刻的众生相，而且剖析了民族性格中的精神癌变：惶惑，在惶惑中偷生！流露出对孱弱甚至病态的国民性格和苟安保守的生活观念的批判意识，表现出强烈的民族反省的理性力量和爱国激情，显示了作者改造和重塑“国民性”的努力。

（执笔：宁夏电大副教授 冯凌云 王学亮）

沈从文小说散文五篇

21.《柏子》

《柏子》作于1928年5月，发表于1937年8月的《小说月报》，后收入《沈从文文集·雨后及其他》（第4卷）。

在这个短篇小说中，作者讲述的是一个名叫柏子的水手与辰河岸边一个做娼妇的女人之间男欢女爱的故事。柏子常常花两个月的时间在上下辰河的船上挣点钱，就来跟相好的妇人团聚一次，将赚的钱及买的东西交给她。而妇人也总是掐算着时日，有情有意地等着柏子的归来，形同夫妇。

《柏子》是沈从文小说中较为精短的一篇，所写的也是极简单的一桩事，但却标志着他的创作从习作阶段走向成熟。沈从文在这里不是要塑造柏子这个人物的性格，也不是要描写一种旧生活的景象，更不是要粉饰丑陋、贫穷和愚昧的人生，而是表现一类悲苦人物的生存状态与生命活力。通过对人性美丑朦胧处的富于诗意的发现，展示出艰难命运把握中的人的自然欲望及渴求，显示人的生命强力。

沈从文这一类乡土题材小说艺术上最大的特色，就是很诗意地讲述他年轻时节经历过见识过的人与事，将生命挣扎的粗犷同生存泥涂的险恶，皆用小说形态作诗意的抒写。沈从文写到湘西，写到他记忆中的河流及水上岸边风物，写到他熟悉且关怀的那些在社会底层顽强挣扎的人物命运，他的笔便好像具有了一种魔力，字里行间便充满温情的缅想和悲悯的情绪，那些山光水色，平常人事，只要轻轻点染勾勒，便发出一种美的光辉。对沈从文的人性思想，苏雪林曾经作过解释；“这理想是什么？我看就是想借文字的力量，把野蛮人的血液注射到老态龙钟，颓废腐败的中华民族身体里去，使他兴奋起来，年青起来，好在20世纪舞台上与别个民族争生存权利。”作为一个独特的“乡下人”，沈从文的小说力避现实政治，游离于主流文学之外，其小说艺术成就的最大所在，既非他的都市讽刺，也不是那些以少数民族习俗和佛经故事为题材的浪漫传奇，而是他的以沅水流域乡村人事为描写对象的小说。《柏子》便是这类小说的标志性作品。沈从文企图以生命的强力来滋养文明侵蚀下的人性的枯萎，抗拒人性的扭曲和病态。当然也不乏对乡下人现代生存方式和不健全人性的反思。

22.《萧萧》

《萧萧》写于1929年冬，1957年2月校改，后收入《沈从文文集· 新与旧 》（第6卷）。

《萧萧》写少女萧萧12岁就嫁给比她小九岁的丈夫做童养媳，尽管在婆家带丈夫、做杂事很苦很累，但压制不住花季少女渴望自由与爱情的心。她被那个在她家做工名叫花狗的年轻人诱惑而怀了身孕。花狗因此不辞而别，萧萧亦试图出逃，但失败了。依照当时封建习俗，她面临沉潭或发卖的惩处。由于娘家与婆家两方都没读过“子曰诗云”，故决定将她发卖。但待到萧萧十月足胎生了儿子，也未曾有人来买。萧萧侥幸逃过了惩罚，并留在婆家正经地做了丈夫的媳妇，抱着新生的毛毛，就如同当年抱着小丈夫一样。

《萧萧》是作家最富有写实意味的作品之一。作品以小说联结着风俗散文与爱情歌谣，自由结构使小说融入丰富的散文和诗的因素。小说从萧萧12岁嫁到婆家开始，以较多笔墨描写了萧萧的勤劳、纯朴以及作为一个少女所有的天真、幼稚、单纯的情状，发展慢慢走向高潮，到萧萧被花狗用歌唱开心窍，并怀有身孕，情节出现急剧转折，充满诗意的浪漫变成生死攸关的人生险关。这以后情节发展简洁明了迅速地向前推进。

我们知道，对湘西完美人性的思考与表现，是沈从文小说在思想上的又一个显著的特色。《边城》中所表现的“优美、自然”的人性思想在作品中又重复得到体现。《萧萧》写童养媳生活，写一个如野草般在山野春风中生长的顽强生命，与一般于婆媳的复杂关系中展示童养媳命运的作品不同，它把大量笔墨用于风俗描绘，在人物命运和风俗场景之间进行精细的结构处理，笔锋往返，跌宕有致，灵便活泼，形成一幅以社会风俗为浓厚背景的人物画。为表现完美人性的理想，作者以表现青年男女的情爱作为切入视角与中心话题。在《萧萧》中作者安排了欢喜的结局，肯定了自主自为，自然形态的爱，显示出 “神即自然”的思想。但现代理性的缺乏，使他们最终无法摆脱自身的悲剧命运。

23.《边城》

《边城》最初于1934年1月至4月在《国闻周报》连载，1934年10月上海生活书店初版。其后40年间，沈从文对《边城》屡有修改。后收入《沈从文文集》（第6卷），广州花城出版社、香港三联书店l983年1月版。《沈从文选集》（四川人民出版社）中也有收录。《边城》共21节，每一节都是一首圆润的散文诗，体现了作品的写作风格：缓缓的情节发展、细腻的心理刻划、清丽的语言描绘。

在湘西山清水秀、人情质朴的边远小城茶峒，生活着靠摆渡为生的祖孙二人，祖父古道热肠，孙女翠翠淳朴善良，情窦初开，祖孙俩相依相偎，风雨同舟。在一次端午节赛龙舟的盛会上，翠翠邂逅了当地船总顺顺的二儿子——貌美、健壮、人称“岳云”的傩送，俩人萌发了一种朦胧的情感，傩送爱翠翠，翠翠也下意识地爱傩送。不巧的是，傩送的哥哥天保也爱上了美丽清纯的翠翠。按当地的风俗，两位男子同时爱上一个女子，便应以决斗定胜负。但天保、傩送两兄弟没有反目为仇，也没有慷慨相让，他们公平地、正大光明地用唱山歌来一定乾坤。哥哥天保自知不敌弟弟傩送，于是带着失恋的忧伤远走他乡，不幸被竹篙弹入急流淹死了。傩送觉得自己对哥哥的死负有责任，也无心谈爱对歌了，他抛下翠翠，驾船到下游寻找哥哥的尸首。翠翠惦记着傩送。祖父为了孙女的幸福去找船总顺顺，顺顺则以为大儿子的死与祖父有关，对祖父很冷淡。祖父心中郁闷，在一个雷雨交加的晚上，伴随白塔的坍塌而死去了。留下翠翠孤单单一人。翠翠不愿离开渡口，她仍然弄着渡船，一边接送四方客人，一边矢志不渝地等着心上人的归来。而“这个人也许永远不回来了，也许明天回来！”

沈从文创作的小说主要有两类：一类是以湘西生活为题材的，一类是以都市生活为题材的。而其在文学上的主要贡献是用小说和散文建构了他特异的“湘西世界”，描写了湘西原始、自然的生命形式，赞颂了人性美。在沈从文看来，湘西世界是一个“神性”的世界，是“爱”和“美”构筑的一个理想王国。《边城》就是这个王国中的一座丰碑。在《边城》中，作者以恬静悠远的风格，用温润柔和的笔调，借诗词曲赋的意境，描绘出了“风俗淳朴，便是作妓女，也永远那么浑厚„„”（沈从文语）的湘西边城的美丽风光，反映了“优美、健康、自然，而又不悖于人性的人生形式”（沈从文语），刻画了一群性格鲜活而又可爱的人物形象，它既是湘西边城山村生活的牧歌，也是一曲真挚、热烈的爱情颂歌。

沈从文说“我只想造希腊小庙，„..精致、结实、匀称，形体虽小而不纤巧，是我理想的建筑，这神庙供奉的是‘人性’。”在《边城》这座“希腊小庙”里，作者供奉着自己的人生理想。爱与美完美结合，人与人肝胆相照。天真温柔的翠翠，勤劳朴实的祖父，能干体贴的傩送，个个美好善良；两性之爱、兄弟之爱、亲子之爱、朋友之爱，弥漫在作品中，缓缓地、悄悄地拨动着人们的心弦，展示着人性中庄严、健康、美丽、虔诚的一面。然而，令人心疼的是，这理想生活的结局并不美满，作品结尾处，主人翁死的死，走的走，留下翠翠孤独无望地等候着，一个美好的爱情故事以悲剧而告终。作者认为，这就是“神性”，是天意。

在《边城》这座“希腊小庙”里，作者同时还供奉着自己的文学理想。作品打破了传统的写作手法，不仅创造了独特的艺术境界，而且创造出了自己的理想文体：诗化抒情小说。作品用散文的笔调和诗歌的意境淡淡写来，没有激烈的矛盾冲突，没有人与人之间的你争我夺，只有微妙的暗示，细腻的心理刻划，情不自禁的感情流动。现实与梦幻，人生和自然，天衣无缝的融合在一起，融合在“水”做的背景下，你中有我，我中有你，是“画”，也是“诗”。

这种山美、水美、人性美融为一炉的写作手法不是该篇独创，在他不少作品中都有，尤其是以故乡为题材的许多作品中。对故乡沈从文怀有一种“无可言说的温爱”，这种温爱体现在他的许多作品中，如《湘西》、《湘行散记》等。他用作品赞颂故土的一切，用作品探索故土人们生命的形态，即“自然、自在、自为”（凌宇语），而《边城》的问世，意味着沈从文探索的趋于完善。《边城》之后，作者又写了一些探讨生命形式的作品，其中《长河》就继续着《边城》对自为生命形式的探索。文中老水手、夭夭、三黑子等人物身上，依旧保留了翠翠、傩送、老船夫的善良、纯朴与天真，且开始有了要求社会平等的渴求，他们已经摆脱对“天命”的依赖，想要自己把握自己的命运。

24.《鸭窠围的夜》

散文《鸭窠围的夜》发表于1934年4月《文学》第二卷第4号，后收入《沈从文文集·湘行散记》（第9卷）。

作品写“我”在鸭窠围泊船过夜的见闻感想，贯穿着作者对湘西乡土的悲悯情怀。对鸭窠围的人事、风物、民俗等的描写繁复而不杂乱，鸭窠围的夜景静穆而神秘，吊脚楼景象奇异，形成一幅五光十色的画，带有浓厚的地域和民族特点。

除了小说，沈从文的散文创作成就也很高。其散文那种诗化的文体与诗意的抒情带有牧歌的特征，他常常将湘西的人生方式，通过景物印象与人事哀乐娓娓道来，真切而富有历史感，饱蕴作者的故乡情思与现实思考。

在散文中，作者继续造他的“希腊神庙”。作者从水手与妓女的缠绵相恋中进行着爱欲即为生命、生命契合自然的人性的哲理思考，这种违背传统道德与伦理的思考，表现了沈从文独特的、原始主义的人性理想。地域性、民族性及人性仍是沈从文散文着力表现的主要方面。

沈从文散文呈现三个艺术特点，一是将眼前与过去的人事与风景融合一体进行叙写。二是以小说笔法写散文，穿插小说的人物对话与细节、情节的描写，具有小说的情节与情境。三是写景多采用融情入景的手法，形成诗一般的意境。

25.《八骏图》

《八骏图》发表于1935年7月《文学》，后收入《沈从文文集·八骏图》（第6卷），《沈从文选集》（四川人民出版社）中也有收录，是沈从文都市小说中的优秀短篇之一。

《八骏图》写作家达士与其他七位专家同来青岛讲学与休假，“心灵皆不健全”，均患了性压抑、性变态的病症。通过达士讲学休假期间耳闻目睹的经历叙写，揭露大学教授们的伪善矫作，假正经与假道学。表面衣冠楚楚，文明儒雅，其实怯懦庸鄙无聊。

“讽刺小说”是沈从文小说三种基本形态和文体结构之一。都市人生与湘西乡村的对立互参是沈从文创作的总体指向。这篇作品是嘲讽、抨击现代都市“上等人”所谓“文明”的讽刺小说的代表。作品用批判现实主义的创作方法，抓住被揭露对象的精神病态以及由精神病态而产生的可笑言行，对现代文明中的上层人物进行辛辣的嘲讽与抨击。

沈从文善于抓住人物自身思想与行为、文明社会的道德理性与人的自然本性的矛盾心态进行如实叙写或白描，通过叙述方式和视角的不断转换加上书信、日记、电报及对话的巧妙穿插，使全篇呈现出典型的京派精巧讽刺风格。儿女成行的教授在床里挂着半裸体的广告美女画，宣布不愿结婚的教授大谈以前主张“精神恋爱”的同事拜倒在上海交际花的石榴裙下，如此等等，不一而足。这些教授生活在文明和学识的世界里，心灵上的欲望被抑制和堵塞，但又不愿卸下文明的衣冠，以冠冕堂皇的人生哲学作虚伪的遮掩。

沈从文从人性的缺失、人性的冲突入手，从性爱的角度切入，一一展示这些知识精英的灵魂，揭示出自以为深得现代文明真谛的高等知识者，也阻挡不住性爱的隐隐涌动，并用“习惯”、“道德”种种绳索捆绑自己，以理性压制自己，以至最后人格分裂、精神变态、人性扭曲。

自称“乡下人”的沈从文始终是站在原始荒蛮的湘西人性世界的立场上，对现代都市文明及传统文化予以否定的。对于他而言，性爱即是人的生命存在，生命意识的符号，只有返朴归真，才能求得人性和谐。只有人性复归，才能实现人的重造和民族的重造。

（执笔：湖南电大副教授 唐旭君 申 燕）

29.《我》

《我》作于1940年11月；初载1941年5月16日重庆《大公报》。全诗共四节。前两节通过一种主观性极强的时间（“时流”）和空间（“子宫”），标明了“我”的被锁闭状态：“锁在荒野里”。“我”不断挣扎，仍不能溶入历史和人群。后两节通过“遇见”，表达了“冲出樊篱”的决心、向外诉求和发展的愿望，最终结果却是再一次被锁闭。所谓“更深的绝望”是一种两难之境：既指“渴望着救援”而不可得，又指向外诉求和发展同样不可得。这样，它写出了现代社会个体命运的“残缺性”及孤独本性。

《我》是穆旦写作中现代意味最为强烈的作品。穆旦作品基本价值取向是对“现代的‘我’”的探讨。研究者也将表现“残缺的我”看作基本主题，这表明探讨是一以贯之的：有时候，“我”和“你”、“他”并列，即“我”处于和意象、词语并列的地位；但在《我》中，这种探讨上升到了主题层面：“我”是“残缺”的；“我”被围困在一个锁闭的“荒野”里。“我”等待着拯救，或，等待着突“围”而出。

从整个探讨看，《我》虽深刻，但尚处于过渡阶段。与《被围者》（1945）相比，《我》的“残缺”正热切地“渴望着救援”；在《被围者》中，“我”才真正甄破现实的欺骗机制及平庸本性。

大家可结合《防空洞里的抒情诗》（1939）、《从空虚到充实》（1939）、《控诉》（1941）、《诗八首》（1942）、《被围者》（1945）等一并阅读，以更好地理解“我”在诗人笔下的丰富内涵。

冰心散文一篇 37.《寄小读者》

《寄小读者》收1923年7月至1926年4月间刊登在北京《晨报》“儿童世界”上的27篇通讯，1926年5月由北新书局初版，是一本儿童为读者对象的通讯集。“通讯十”发表于1924年2月，作品以细腻温柔的笔调描述了作者在童年时饱尝母爱的故事，对母爱作了无比深情的赞美。

《寄小读者》是冰心的第一部散文集。冰心散文的最独特处就是以表现母爱、童心、自然为题材，以儿童读者为对象，用轻灵、温柔的体式来抒写心中的情感。在1933年出版的《冰心全集•序》中，冰心这样写道：“我知道我的弱点，也知道我的长处。我不是一个有学问的人，也没有喷溢的感情，然而我有坚定的信仰和深厚的同情。在平凡的小小事物上，我仍宝贵着自己的一方园地。我要栽下平凡的小小的花，给平凡的小小的人看！”这本散文集在1926年初版后的一年里就再版了4次，风靡一时。至今已再版了几十版，它深深影响了中国几代的少年儿童。这种现象在中国现当代文学史上是不多见的，尤其是冰心在这部集子里所显现的文体风格，被称为“冰心体”，成为一种文学形式的楷模，这不仅是现代文学的成绩，也是女性作家的骄傲。

《寄小读者•通讯十》在这本通讯集中写得不算特别美、特别清丽的一篇，但它是写母爱写得最细腻、最倾情、最尽致的一篇。歌颂母爱是冰心“爱的哲学”创作基点最突出、最具体的外化表现，《寄小读者》27篇通讯中有9篇是涉及母爱的，整整占了三分之一。冰心在这本集的第四版自序中就明确说：“这书中的对象，是我挚爱的母亲。”“通讯十”是对这一点的最好注解。

20世纪三四十年代，有批评家和作家认为冰心的散文含有太浓重的“新文艺腔”，《寄小读者•通讯十》也是一个典型。这篇作品里，冰心为了营造一种母爱的气氛，阐明母爱的无私、高尚、伟大，在语言、语气上