第一篇：论张爱玲比喻修辞中的女性意识

论张爱玲比喻修辞中的女性意识

【内容摘要】：比喻，是张爱玲小说中常见的修辞方式。在小说中，张爱玲充分利用这种修辞的艺术效果，将自己不同于众人的历史感念和人生见解展示出来。她的比喻超越了一般比喻的形似，而更趋于神似。那些或冗长繁复或简洁有力的比喻总是自然而又猝然地跳出来，代表着一种跨越时间和空间的女性意识，向世人淋漓尽致地讲述她眼中的女人与世界。

【关键词】： 张爱玲 比喻 女性意识

“现代作家中，也许只有钱钟书小说中的譬喻的精彩程度能超过张爱玲”。[1]（P132）的确如此，张爱玲在其创作中，将比喻对文学作品所产生的力量发挥得淋漓尽致。她的比喻总是超越了一般的形似而更趋于神似，似乎信手拈来却又匠心独运，溢满了“真正的女性意识” [1]（P132）和浓郁的“女性叙述”[2]（P159）。这里所谓“真正的女性意识”，是与当时被普遍认可的“主流的女性意识” [3]相对而言的。

张爱玲从女性的立场和体悟出发，以女性的眼光观察女性，并通过隐喻式的批判讽刺手段来表现女性自我意识的缺失以及由此而产生的一种荒凉感和无望感：她们明确认识到了自我永远从属于男权社会而无力摆脱！从这种特定的女性视角出发，张爱玲以安稳的小情小爱为切入点，在男男女女的世俗世界中解剖女性，质疑男权。她站在故事之外，昂着脖颈，抱着手臂，冷眼看她作品中的女性，体现了作者非同一般的勇气和敢于直面人生的自审和自省意识。她不宣扬女性的主体意识，只是把女性从属于男性这一真实，敏锐而冷静地述说出来，没有希冀也没有指责，只是“苍凉”地展示女性的真相。

本文试图从张爱玲作品中对女性、男性以及物品的描写三个方面来剖析其比喻修辞与女性意识之间的内在联系。

一、张爱玲笔下的“她们”：比喻世界中被“物化”的喻象

当丁玲在革命浪潮的冲击和宏大叙事的背景下清醒直率地指出“我自己是个女人，我会比别人更懂得女人的缺点”[4]时, 张爱玲也冷静客观地昭告天下：“所有的女人都是同行”[5]。张爱玲为我们塑造了这样一租女性群像：她们总感觉得到自己置身于那种卑微的屈辱的悲凉状态中，但是却无从逃逸，就像生命之中冥冥注定一种结局，而她们只能寻求一种如何让生活更安稳的方式。于是这些左右皆不是的卑微的难堪让女人在张爱玲的比喻世界中被理所当然地物化了：

例1：吴翠远的手臂“白倒是白，像挤出来的牙膏”,“她整个人像挤出来的牙膏，没有款式。”[6]男人（宗桢）的眼中，“她”既“像一朵淡淡几笔的白描牡丹花”，又“白、稀薄、温热，像冬天里自己嘴里呵出来的一口气”[6]——吴翠远的样子是没有特色的，白也是没有款式的白，被人喜爱也只是因为自己像一口气，“你不要她，她就悄悄的飘散了。她是你自己的一部份，她什么都懂，什么都宽宥你”[6]

例2：郑川嫦原本拥有及其丰满的肉体和华泽的白肩膀，可是病中的她的脸“像骨架子上绷着白缎子，眼睛就是缎子上落了灯花，烧成两只炎炎的洞”[7]，当她趴在李妈背上的时候，远远望去“像一只冷而白的大白蜘蛛”[7]——处于生理病态中的“她”在男人（章云藩）的眼里已经不存在任何吸引力，他不需要一付蒙着白缎子的骨架子，也不需要一只大白蜘蛛；

例3：冯碧落嫁入聂家后，便成了一只“锈在屏风上的鸟──悒郁的紫色缎子屏风上，织金云朵里的一只白鸟”[8],不管多么年深日久，羽毛暗了，霉了，给虫蛀了，这只鸟死也还死在屏风上——男人（聂介臣）怎么敢养一只会飞的鸟在身边？“她”死了，完了，还为屏风上再添一只鸟（聂传庆），让这只肉体上没有损害的鸟精神永远残疾；

例4：尽管张爱玲说，佟振保“不是这样”[9]，可是我们分明可以看出他在他的心里同样认为，“娶了红玫瑰，久而久之，红的变了墙上的一抹蚊子血，白的还是„床前明月光‟；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒饭黏子，红的却是心口上一颗朱砂痣”[9]——也因此当佟振保在若干年后再遇到王娇蕊时眼泪会滔滔地留下来，因为心口那粒“朱砂痣”被人拿走了……

——我们看到，在这些比喻描写中，女性被张爱玲无情的“物化”了——这就是女人的处境：从属的生存位置让女人的身份就如同那个混乱而灰涩的社会中任何一件物品一样，随性，不确定，她们除了被物化，无

处逃生！正是通过这种物化女性的修辞方式，张爱玲展示着女性的历史现实处境，书写着女性骨子里深深的绝望感和冷暖自知的生存面貌。她努力逼近女性在中国历史中的生存现实，让女性在自己的位置上自演自绎，她努力揭露那种“理所当然”[10]的性别政治和宗法制度赋予女性的意识骗局，揭露那藏在“理所当然”的男女关系家族宗法关系秩序背后，令人倍感沉重的女性存在真相。

二、张爱玲笔下的“他们”：比喻世界中的“残缺化”喻象

解读张爱玲笔下的男性形象是理解其女性书写意识的一个不可忽略的角度。

张爱玲的抒写方式始终体现着一种自省自觉的女性眼光和与之相应并极为契合的修辞策略。这种修辞策略不仅体现在她对女性人物的书写上，也体现在她对男性人物的刻画上。她十分清楚地知道，没有男性人物，女人的命运便无法铺展，她的“真正的女性意识”也便无法尽显。

张爱玲在瓦解宣扬女性主体地位的“主流女性意识”的同时，亦对占统治地位的男性话语世界进行了大胆的解构，她的解构手段是将其小说世界中的男性形象“残缺化”。这种残缺分有形体残缺和精神残障两种主要类型[11]（P45-46）。

（一）、形体残缺化喻象

所谓形体残缺，体现在张爱玲的小说中，是让男性处于一种被“阉割”[12]（P76）的去势状态之下。这种阉割，是对男性意识的刻意弱化。

例1：《花凋》中的郑先生“是个遗少，因为不承认民国，自从民国纪元起他就没长过岁数。虽然也知道醇酒妇人和鸦片，心还是孩子的心。他是酒精缸里泡着的孩尸”[7]。只有婴儿才毫无理由的哭闹，所以在张爱玲的比喻眼光审视下，郑先生还是“连演四十年的一出闹剧”[7]——家庭实权掌握在“他”手里，也就等于握在一具孩尸手里，等于由“他”操纵一场又一场的闹剧，女人（郑川娥）也只能像闹剧中的木偶或者小丑那样任人摆布；

例2：当敦凤坐到米先生旁边时，觉得他“除了戴眼镜这一项，整个地像个婴孩，小鼻子小眼睛的，仿佛不大能决定它是不是应当要哭”[13]，即便是穿着西装，也像是“打了包的婴孩”[13]——“他”能带给女人（敦凤）的，只是能够让女人生活，女人“总想把他喂得好好的，多活两年就好了”，只要还是个活物，就让女人还存有希望；

例3.曹七巧想着那“床上睡着的她的丈夫，那没有生命的肉体”[14]便不禁悲从中来，而这具没有生命的肉体从表层次看，也是造成曹七巧如此冷酷自私的直接原因。

——作为男性话语世界中的一员，他们因自身形体的残缺而呈现出这一世界不完整的状态，与其权威性形成极大的反差，表现了作者对长期处于权威地位的男性话语世界及其权威性的嘲弄和否定，这类男性的书写不仅体现了男性权威地位的丧失，还反映了男性内心世界的恐惧和不安。这种心理以主导姿态反馈在女性身上，便体现女性在这样垂垂腐朽的男性话语世界中仍然处于被压迫和受屈辱的从属地位，突出了强烈的女性意识。

（二）精神残障化喻象

在张爱玲的比喻世界中，“精神的残障”表现为通过用比喻描绘女性眼中的男性形象来突出男性人格的堕落无能以及他们给女性带来的不牢靠感。

例1：哥儿达梳洗过后的样子看在丁阿小的眼里，“脸上的肉像是没烧熟……新留着两撇小胡须，那脸蛋便像一种特别滋补的半孵出来的鸡蛋，已经生了一点点小黄翅”[15]——哥儿达是一个风流，自私，对下人异常苛刻，对女朋友也是非常吝啬的外国人。但是自己男人的无能让丁阿小即便看着像“没有烧熟的肉”、“半孵出来的鸡蛋”般的脸蛋来也“还是不失为一个美男子”，还愿意为他添上自己的户口面粉。因为男东家即便是“到处乱跑的风”，他每个月还是要给阿小三千块钱的薪水。这是让阿小生活安稳的一个重要前提；

例2：当七巧终于带着长安、长白被迫从姜家分出来，登门造访的姜季泽在七巧作势要打他的时候，“那眼珠却是水仙花缸底的黑石子，上面汪着水，下面冷冷的没有表情”[14]——即使刚开始会沉浸在“细细的喜悦”中，但警惕的曹七巧终归发现了那“冷冷的没有表情的眼睛”里想的还是她的钱，这让七巧丧失了对于爱情的最后想象和对男人的最后的信赖,也让她深信，只有金钱才是身边最保险最不用担惊受怕的东西；

例3：葛薇龙眼中的乔琪乔“嘴唇都是苍白的，和石膏像一般”[16]没有血色，“眼睛像风吹过的早稻田，时而露出稻子下面的水的青光”[16]—— 葛薇龙看到的那一闪一暗的眼神，也正代表了她心里对于乔琪乔的爱的犹疑和一种无法落地的安稳。乔琪乔是一个从大学退学出来无所事事，长期混迹于大小宴会的游手好闲者。然而在薇龙看来，更重要的是他并不愿意承担婚姻的事实“和薇龙原来的期望相差太远”，自己努力取悦却换不来一个婚姻的承诺，乔琪乔的拒绝对于葛薇龙来说是致命的。然而无论怎样，葛薇龙依然深信“有一天他会需要她的”。所以她宁愿以自愿出卖色相的代价，把乔琪乔和自己绑到一起，来修成“女结婚员”的完满。……

——张爱玲用近乎于冷酷的语调和绝妙的譬喻勾勒出一群在充胀着男权话语的社会里掌握话语主动权的却是由表及里的残缺和弱化的男性。男性自身的弱化却不会削减“他们”在经济实权和宗法制度尊卑秩序方面的优势地位，“他们”拥有主宰女性命运的权力，女人必须要依靠男人的身份才能生存。张爱玲正是通过对男性的这种“阉割”与“残缺化”的处理方式，将自己的女性书写姿态高扬起来，破坏男性的性别象征，让女性“硕大无朋的自身”的沉重、矛盾和主动的屈从与腐烂、沉没的男性权力互为捆绑，以无法拒绝和回避的对男权（即便只是一种摆设）的依赖铭写女性无处泄溢的荒凉处境和绝望感。

结语

如上所述，张爱玲比喻世界中的“她们”夹缠于各种无望而局促的历史现实处境中，发着无声的呻吟；而“他们”则流曳于糜烂的自我掌控却又无力持续掌控的宗法制社会里，砌着垂垂腐朽的城堡……就这样，作家借用比喻这种修辞方式在其作品里塑建了自己的女性叙述空间，在这个空间中，她划着“美丽而苍凉的手势”，用其冷静和带着“惘惘然”的女性意识，完成了她关于女性处境及其经验的完整叙述。

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注释：

[1] 费勇.张爱玲传奇[M].广东人民出版社，1996.[2] 林幸谦.逆写张爱玲与现代小说中女性自我的形构[A].选自：许子东，梁秉钧，刘绍铭（主编）.再读张爱玲[M].山东画报人民出版社，2004.[3] 这里女性意识是20世纪40年代女性文学最突出的精神实质，普遍认为那时占主流的“女性意识”，是相对男性意识的一种性别观念，指女性对自我价值的肯定，自我解放的认识和追求。它包括鲜明的主体意识、强烈的自我意识以及严肃的平等意识。可参见：阎广芬.女性意识与妇女成材 [J].中华女子学院报.2001.12月，第13卷第6期.[4] 丁玲.文艺界对王实味应有的态度及反省[N].解放日报，1942.6：（3）

[5] 张爱玲.我看苏青[M].（选自《张爱玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈尔滨出版社，2003.第136页）

[6] 张爱玲.封锁[M].（选自《张爱玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈尔滨出版社，2003.第206-210页）

[7] 张爱玲.花凋[M].（选自《张爱玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈尔滨出版社，2003.第86-102页）

[8] 张爱玲.茉莉香片[M].（选自《张爱玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈尔滨出版社，2003.第97页）

[9] 张爱玲.红玫瑰与白玫瑰[M].（选自《张爱玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈尔滨出版社，2003.第105页）

[10] 张爱玲在《借银灯》中批评电影《桃李争春》时说，它“可惜浅薄了些，全然忽略了妻子与情妇的内心过程，仿佛一切都是理所当然的。” 见：《张爱玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈尔滨出版社，2003.第17—18页）

[11] 谢理开.论张爱玲的女性意识 [J].龙岩师专学报，2002.4.第20卷第6期 [12] 林幸谦.历史、女性与性别政治——重读张爱玲[M].广西师范大学出版社,2003.[13] 张爱玲.留情[M].（选自《张爱玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈尔滨出版社，2003.第89--92页）

[14] 张爱玲.金锁记[M].（选自《张爱玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈尔滨出版社，2003.第16页）

[15] 张爱玲.桂花蒸——阿小悲秋.（选自《张爱玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈尔滨出版社，2003.第51页）

[16] 张爱玲.第一炉香[M].（选自《张爱玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈尔滨出版社，2003.第136页）

第二篇：张爱玲作品中的女性意识

题目：

郑州大学现代远程教育

毕 业 论 文

张爱玲作品中的女性意识

入 学 年 月______________

姓名______________ 学 号______________ 专业______________ 联 系 方 式______________ 学习中心______________ 指 导 教 师______________

完成时间____年____月____日

目 录

摘 要--II 关键词 II

一、张爱玲作品中女性意识体现-------------------------

二、张爱玲作品中女性意识的成因----------------------

三、张爱玲女性意识的价值

四、结语-------------------------注

释----------------------------参考文献-------------------------致

谢----------------------------

I

摘要

本篇文章通过对张爱玲作品的分析，根据对张爱玲作品中男女关系的描写，在披露当时男权社会中对女性的歧视及压迫的同时，对当代女性弱点进行客观的评价、审视，以此来建立新的女性意识，甚至试图改变女性在旧时社会的地位。张爱玲小说中的女性意识特征鲜明，形象独特，正是为了突出女性本体地位和女性本体特征的自我追求和自我反省的主要内涵。

关键词

张爱玲小说女性意识

II

一、张爱玲作品中女性意识体现

张爱玲虽在欧美教育的熏陶下成长，但依旧自小熟读《红楼梦》等古典小说，同时夹杂着新文化的大众传媒以及电影，故张爱玲思想与中国传统的文人大相径庭。在张爱玲作品中，对文学承载对象的改变也表明了张爱玲的当代知识女性的主体意识及文化立场。在其作品《自己的文章》中，张爱玲进一步确认了她的当代知识女性的意识立场。在作品中她明确地指出向来以“斗争”这一“人生强势的一方面”的文学作品是过于“超级”的文学，同样也是过于“社会性”的文学；而张爱玲的作品则是永恒而安和的，是注重“人性”、“女性”的文学作品。在笔者阅读张爱玲的作品时发现了作者在很大程度上关注的是——男与女的两性关系。因为当时社会大环境混乱，以一个现代的知识女性视角，根据自身经历和内心活动写出了一部部令人惊叹的作品。最重要的是完成了张爱玲对女性意识的确认。其中突出的意识有“自我安慰”、“自我关注”、“自恋”、“性自由”，这些意识仿佛在向着“女性自由”而无限逼近。自我安慰指的是自己安慰自己，它是一种内心层次的带有明显暗示的自我慰藉。根据心里学来看，自我安慰往往是在达不到预期的目标时，根据通过对某些事、物、人的想象，以弥补内心不平衡的心理行为。根据现代研究发现，这种心理行为在男、女两性中都会出现。但女性有着更为细腻的性感、大多数偏感性的精神，这种心理行为对女性有着独特的作用。张爱玲的小说作品中，往往把“自我安慰”这一心理行为用于表达当时社会及大环境对女性的歧视对待，制约女性的发展，并且更能细致地刻画出女性的精神、人性的渴望。下面将举例并论述。“......再就是觉得手臂与腿怎样摆着,于是很快地僵化,手酸腿酸起来。翻个身再重新布置过,图案随即又明显起来,像丑陋的花布门帘一样,永远在眼前,越来越讨厌。再翻个身换个姿态,朝天躺着,腿骨在黑暗中划出两道粗白线,笔锋在膝盖上顿一顿,照骨上又顿一顿,脚底向无穷尽的空间直蹬下去,费力到极点。

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第三篇：浅谈张爱玲作品中的女性意识

浅谈张爱玲作品中的女性意识

摘 要:20世纪是中国文学中的女性意识不断觉醒的年代。张爱玲就是一位女性意识极强的作家,她的文学创作中就呈现出一种真正的女性化写作的风貌。张爱玲女性意识成因中的环境因素和心理因素,张爱玲文学创作中的女性意识。关键词:张爱玲;文学创作;女性意识

张爱玲在中国现代文坛里属于一位传奇式的女作家,她的小说创作为中国现代文学史留下了光辉绚丽的一页。张爱玲小说所迸发的文学才情,她那独特的写作视角,以及她与文**汐的暗合,都使得张爱玲倍受世人的关注。张爱玲是自“五四”以来最为优秀的女性主义作家之一。她脱离了五四时期丁玲、冰心等女作家的写作套路,另辟蹊径,以独特的女性视角观察和剖析宗法男权社会中女人的众生相及她们殊途同归的被压迫命运,体现了一位女作家非比寻常的洞察力和对女性生存状态的关怀。同时,她摆脱了五四以来对男女平等的神话描述,抛弃了那种南辕北辙的女权主义追求,转而在现实生活中寻找女性位置。她抛弃了五四时期男权中心的文化传统,自出机杼,创造出自我独特的语言表达。在张爱玲的小说创作中,作家流露出了强烈的女性意识。作家的这种女性意识并不同于冰心的博爱,也不同于丁玲的冷峻,它更强调一种否定精神,这种否定精神包括了作家对男性权威的否定,也包括了对女性生存状态的否定,它有非同一般的勇气和敢于直面人生的“自审”意识,因此,张爱玲的女性意识受到了许多读者和文学研究者的认同与赞扬。1张爱玲女性意识的成因分析 1.1环境因素

上海是张爱玲文学生命的起源地和写作场。正是因为上海所具有的远离主流文化的独特环境,促进了张爱玲女性意识的成长。张爱玲注定要以文学来证明自己,因为她除了发展自己的天才之外,别无生存的目标。也注定只有在上海才能成名,因为上海独特的文化环境成就了她的文学品格,是其文学的生长土壤,培育的温室,只是战争的爆发,使张爱玲的创作时间得以提前。上海作为最早的五大通商口岸之一,外国租界和非老城的华界演出了上海的全部现代史,上海文化的本质是中国城市结构向现代化的表征。市场竞争的现实造就了不拘泥、不保守等现代人品格。在文化事业方面,上海的文人自觉远离传统精英知识分子的忧患意识,出现了立足于凡人本位意识的海派文化。商业文明催生出一大批以卖文为生的文人。现代化通讯印刷事业的发达,培养了一个由市民组成的大众读者市场,世俗文化代替了以载道为目的的正统文学。海派知识分子自觉的坚持世俗立场,消解英雄圣人,以日常生活意识和都市市民哲学为其精神特征。可见,上海的文化氛围给张爱玲提供了抛弃浮华,冷静审视的外在环境。女性历史浮出地表的时机为她提供了写作的素材,商业文化中人性缺点的暴露为她提供关于人性劣根性研究的场所,在传统与现代交接的最前沿,人生存处境的尴尬微妙又被张爱玲敏感的心所捕获。1.2心理因素

张爱玲的童年生长环境,父母亲对其性格形成的影响,以及成年以后的际遇等等属于张爱玲自我的独特体验是形成她的女性意识的重要因素。她的身世、性格、际遇等等因素共同决定着其女性意识的特点。张爱玲有一位初具现代个性主义思想的母亲,因不堪丈夫的种种恶习而离家出走,以刚强维持着女人的尊严,这对张爱玲形成现代个人主义品格无疑具有很大影响。但由于生活方式、文化历史等原因,张爱玲的母亲并未参与抚养孩子的工作,而由一个年迈的女佣完成,这也是张爱玲缺少最基本的依赖感的心理根源。在尚未与母亲同住之前,对母亲生活方式的向往,对母亲独立个性的敬佩以及在父亲家里无爱的生活使张爱玲对母亲有一种“罗曼蒂克”的爱。后来与母亲同住,张爱玲心目中高贵美丽的母亲毁了女儿的自尊,毁了女儿对母亲近乎崇拜的爱,这使张爱玲无论何时何处,对人性始终抱一种怀疑态度,有一种清醒的冷静与冷漠。张爱玲的父亲是典型的封建遗少,挥霍祖产,坐吃山空,与妻子关系僵化,与姨太太打架,以及花天酒地,对子女缺少责任心,完全是一个不合格的父亲。也缺乏人最起码的自律意识,这使他不可能担当起为儿女榜样的角色。甚至因为女儿去亲生母亲那里住了几天,就对女儿丧失人性的毒打,将其关在地下室一年多,对女儿的生死置之不理。对于父亲,张爱玲看到了父亲生活的错位状态,除了完全看不起之外,与对母亲所代表的自由利落生活的向往相反,她对父亲的生存状态由衷地觉得可悲。这样的家庭使张爱玲从小生活在一个支离破碎,毫无爱心的环境里,父母本身的自私冷漠等缺点在促使张爱玲早熟的良心发现的同时,形成对丑恶人性冷静旁观和束之高阁的人生观之最初契机。加之性格内向,天资聪颖,使她以少年难得的老成和深刻,抛开亲情的纠缠,而利落的站在人性的高度,对长辈进行审视。2泯灭的母爱

张爱玲对女性的“自审”,有一个重要且极个性化的内容,即对“母亲”的自审。在传统文学创作中母爱涵义总是与圣洁、崇高、温柔、善良等等美好的字眼联系在一起。冰心及与之同时代的女作家群体几乎都是讴歌母爱的能手,在她们笔下,母亲被形容为一个安顿灵魂的温暖怀抱,躲避风雨的安全港湾。她们坚信,母爱才是真正的归宿。而张爱玲却将笔触深入到母亲隐秘的内心深处,用一种审视的眼光冷峻地注视着母亲的心灵痛苦和精神沦落,透视母亲心灵深处中那未被常人察觉的集体无意识的存在,一种心安理得的让权于男权社会而又不惜以葬送母爱为代价的存在。张爱玲的小说中有两类母亲形象,一类像《金锁记》中的曹七巧,《沉香屑·第一炉香》中的梁太太等,她们美丽、残暴而有着被压抑的情欲和疯狂的金钱欲与统治欲;另一类如《小艾》中的席五太太,《鸿鸾禧》中的娄太太,《花凋》中的郑太太等。她们没有鲜明清晰的面貌,原是一群活动在舞台背景深处的可有可无的角色,她们没有自己的思想行为,总是小心翼翼地讨好丈夫、孩子和旁人,随他们的思想滚动而滚动。

《金锁记》中的曹七巧,是一个封建大家庭中常见的女性,但她又非同一般。她已经褪去了“母亲”的伟大而神圣的光环。她既是父权社会的受害者,又是父权社会的合谋者,还是自身人性丑恶的直接表现者。她一生披着沉重的黄金枷锁,不仅压抑着自己的情欲,压抑着爱恋,又亲手扼杀了儿子长白和女儿长安的幸福,黄金是七巧一生的想望,也是她一生唯一指望能得到的东西。她向往健康美好的爱,却被自己的大哥卖断;在姜家,她也曾有过爱的挣扎,但一次是被自己的小叔子拒绝,因为她不是他棋盘上的棋子,一次是经历了漫长的煎熬,终于获得财产之后,拒绝了主动上门的小叔子的示爱,她要保住她唯一实在的东西———黄金。爱,在此时,已是多余而危险的东西,这次拒绝使七巧彻底失去了情爱的机会,变成了完全为金钱所奴役的疯狂女人。“张爱玲将在权力的绵密网络中抵抗着的女性日常的斗争以‘疯狂女人’的形象呈现,讲述了‘家族制度’的机制中,阶级、性别、世代的桥梁———母亲为什么、何时、怎样由被害者变为加害者,权力交替是如何完成的。”

从曹七巧这种残暴和冷酷的“母亲”身上我们可以看到,在父权社会中,即使女人有幸获得了经济大权,她们也已经被异化为男权中的一分子,成为“父权”的代言人。而她们这种对于“黄金”和“权力”的掌握,却是靠牺牲她们的青春,她们的幸福,她们做人的权力换来的。尽管她们穷极一生所得到的金钱和权力已经在手中了,但人性中至真、至善、至美的东西却已荡然无存。她们的眼中不再有美好的事物,唯有的是生存的残酷。她们只能拼命地保住这唯一自己还可以掌握的东西,至于关心与呵护儿女,给他们以温情与爱,则不在她们所考虑的范围之内。而另一方面,她们对自己失去的东西的追逝,却表现在对下一代的变本加厉的剥夺上。长期的压抑已经扭曲了做“母亲”的心,自己得不到的东西,别人哪怕是自己的儿女也休想得到。人的私欲在这里得到无限的膨胀,有道是“虎毒不食子”,可是她们连起码的动物性也丧失了。黄金、权力改变了她们的地位,但可悲的是连自己也改变了,变得自己不再是自己,“母亲”也不再是“母亲”。

张爱玲对文学传统中大量充塞的颂扬伟大母爱的作品抱有反感态度,称其为“滥调文章”。母亲也罢,其他人也罢,作为一个“人”,就逃不了人与人之间本质上的自私、虚伪、冷酷、软弱、自卑———这是张爱玲对人性的基本理解。她把亲子关系还原为普通的人与人的关系,从而对母性做出了极个性化的审视。3盲目的情爱

张爱玲在她的小说中对女性心理痼疾揭示最深、笔力最集中的是女性的“依赖性”,这在女性追求情爱的过程中表现得尤为突出。在她笔下,无论新派还是旧派女性,都摆脱不了对男性的依附心理,旧派女性没有女性自觉,心甘情愿成为男性世界中的附庸,婚姻是她们寻找依靠的唯一手段,也是最终的归宿。新派女性坦然接受现代的物质文明,谈西式恋爱,参加跳舞一类的社交活动,但仍然甘为男性世界中永远的奴隶,她们即便已经挣脱了封建旧家庭,但永远挣不脱以男性为生命支柱的思想意识。

张爱玲笔下的女性,大多数丧失了独自求生的能力,她们皆渴望有所依附,首先解决物质的生存困境。她们除了做“女结婚员”外,别无他长,张爱玲认为:“安稳是人的神性,也可以说是妇人性。”所谓求安稳,就是找一个可以依靠的男人,依托终身。最典型代表是《倾城之恋》里的白流苏。她的曲折而苍凉的恋爱过程,正是一场求安稳的爱情冒险,白流苏与丈夫离婚后住娘家,兄嫂骗取了她的所有积累后就排挤她。后来她与留学生范柳原恋爱,离沪到港,范柳原对她并没有真心,这使她既矛盾又痛苦。曾一气之下回到上海娘家,但排挤依旧,还加上流言和白眼,为了寻求自己的归宿,她只好又投入范柳原的怀抱,当情妇也在所不惜了。白流苏住在娘家,本来就是自己的家,但兄嫂的白眼使她呆不下去,这是她求安稳的社会外力。她的恋爱受了许多委屈,还冒着身败名裂的风险,然而她还是不由自主的往这条路上滑下去,好像有一股无形的力量在推动着她,而这股力量实质就是她对能够有所依附的婚姻的渴望,她必须去寻找男人对她的爱,才能立足于社会,满足她内心的渴求与虚荣,这是求安稳的内驱力。在那动荡的、人心叵测的世界里,她好像作了一个梦似的,她感到天地万物的一切全不可靠,靠得住的还是“睡在她身边的这个人。”

张爱玲在一篇文章中曾感叹:“电车上的女人使我悲怆。女人„„女人一辈子讲的是男人,念的是男人,怨的是男人,永远永远。”女性不仅在物质和生存上形成了依赖性,而且在更高层面的爱情领域也形成了以男性为中心的依赖性。男性的爱与不爱,是她们生命价值的核心。做一个男权社会认定的女人,这是张爱玲笔下的女人最好的归宿。“一个女人,再好些,得不到异性的爱,也就是得到不了同性的尊重,女人们就是这点贱。”白流苏苦苦奋斗的经历可以用四个字来概括,即“争取被爱”,她费尽心机,历经波折,终于胜利了,因而惹得女人们嫉妒和仇恨,倘若她失败了,她将遭到所有人特别是女人的歧视,张爱玲笔下的女人在婚恋中皆埋葬痴情,丧失浪漫,消灭幻想,冷静地争取一个有所依靠的现实。4沦丧的自爱

张爱玲作品中的女性是谈不上“自尊、自爱”的,不仅她们得不到社会的认可和尊重,沉重的是连她们自己根本不会意识到自己应该得到认可和尊重,作为母亲的女人,或者甘于成为“父权”的代言人,即便是有了经济大权后,仍惶惶不安,以极端冷酷的方式对待周围的亲人,以保住自己来之不易的金钱和权力;或者其思想行为完全被丈夫的思想行为所代替,丧失了女性主体意识,只是整个家庭的一个可有可无的影子,这种种行为其实都和女性与生俱来的自卑感息息相关。作为妻子的女人,将婚姻作为幸福的赌注,将男人当作生活和爱的依靠,把依附男人当作自然的思想和行为,这些也与女性与生俱来的自卑感密切相联的。自卑感是女性甘于被异化,被屈辱,自认弱小,产生依赖性的根本原因。

曹七巧表面看起来是个非常强悍的人,但实际上自卑感才是她内在的心理特质。以一个麻油店老板女儿的身份嫁到官宦人家做了“正头奶奶”,尽管嫁的是一个落泊世家的残废公子,但“百足之虫,死而不僵”的权势,以及封建时代根深蒂固的等级观念,仍让她逃脱不了出身低微的自卑。对姜家的人,她在泼辣的嘲骂,无忌惮的牢骚后面,隐藏着充满自卑的奉承与讨好,她和新奶奶亲热,和云泽小姐套近乎,讨了没趣还要赔笑脸。但这一切都没有用,一家人仍往她头上踩,连丫环也看不起她,卑贱的门第永远是她的耻辱。

她的种种行为都源自于她内心深刻的自卑感。她在权势的威压下感到自卑,产生不安全感,她只能寻找“金钱”作为依靠。为了克服这种自卑,寻找到安全,她牺牲了一生的幸福。外部力量和权势能压迫出人的渺小,人内在的物欲也能使人丧失自我,深感自卑。天真美丽的葛薇龙第一次踏进她香港姑妈梁太太的府第,绝没有想到要身着华服出人头地,她只是为了读书,是物欲使她丧失了自我,是自卑使她一步一步走进深渊。深宅幽院,阔太太的气度,丫环的骄横,挤压出了她心中的“穷”字,不由得她不自卑,也激起她对享乐生活的向往,姑妈为她张开了物欲的大网,壁橱里那“金翠辉煌”的衣服使葛薇龙飘飘荡荡,心旷神怡。她不是不懂姑妈的用心,但在强大的物质诱惑面前,道德是脆弱的,她自然地接受了物质的满足来驱逐内心的自卑。

张爱玲笔下的女性既有与生俱来的自卑感,又有来自于自身在强烈的物欲和贪欲下的渺小感,这就决定了她们不可能走上自尊、自爱、自强之路,她们只能依靠男人,依靠金钱,依靠权力去寻求中间的平衡,但恰恰相反,她们只能在自卑、自贱的泥塘中越陷越深,永远也改变不了卑微低贱的地位。

张爱玲在“母爱”、“情爱”和“自爱”等方面对女性意识进行了自审,与致力于揭示“国民性”弱点的鲁迅先生有着传承关系。张爱玲延承了鲁迅先生对“国民性”弱点尤其是女性自身弱点的批判传统。

女性若没有对其奴性心理、依赖性、自卑感等心理痼疾的自觉反叛,任何社会的解放也不能达到女性真正意义的解放,女性人格的独立,不仅需要经济的独立、社会的解放,更需要对千百年形成的女性意识的重建。“自信、自尊、自立、自强”应该是女性意识新的内涵。张爱玲在她的小说中展露女性的心理痼疾,借以表达她对女性主体意识所作的理解和阐述。同时在现实生活中,她也实践着自己标准,始终是自立自强,独立自主走向人生舞台,并且取得成功。时至今日,张爱玲对女权的观照和解构,对于我们今天建立正确和健全的女性意识,提供了很好的借鉴,也使我们认识到人类解放至今天,女性意识的重构与建立,仍然是一个需重视和亟待解决的问题。

参考文献

1, 杨黎丽,张爱玲笔下的文化视角和女性意识,名作欣赏,2006/24 2, 周欣荣,论张爱玲小说中的现代女性意识,语文学刊,2006/12 3, 张琴,张爱玲与张小娴小说创作中的女性自我意识比较,内江师范学院学报,2006/01 4, 李枫,张爱玲《十八春》中女性意识的新指向,佳木斯大学社会科学学报,2006/01 5, 马双,女人,女作家,女性——浅谈张爱玲的女性意识,吉林华桥外国语学院学报,2005/02 6, 段金花,萧红与张爱玲的女性意识比较,东岳论丛,2005/05

第四篇：张爱玲的女性意识（范文）

论张爱玲的女性意识

李掖平

【摘要】：张爱玲具有成熟深刻的女性意识，她对男女平等的思考建立在关于女性存在的终极意义的基础上，即女性应在真正意义上达到男女平等。围绕女性存在的终极理想，她思考女性存在的意义，认为女性存在价值即女性本质———一种具有神的同情、慈悲、了解、安息等特点的女性原则，具备这种神性的女性本质者才是真正可爱而健康合理的女性。男权社会造成了女性本质的异化与失落，女性独立生存价值被男权意识遮蔽而生存处境艰难卑下。而女性骨子里深深浸淫的自甘依附男性，以男性为中心为世界的奴性意识、病弱心理及奴性性格，则成为阻碍女性自身发展的内因。女性尽早挣脱历史的文化的心理的男权传统牢笼，结束非人、非女人的女奴心狱生活，才可能成为自由自主

浅析简·奥斯丁与张爱玲作品中的女性意识

张爱玲1921年生于上海，家庭门第显赫，从小既接受了传统文化的陶冶(古典文学的训练，以及传统文化风习的耳濡目染)，又接触过西方文学艺术。四十年代的上海，东西方两种文化、两种层次的文明多面碰撞，多层次的矛盾冲突也时时缠绕纠结，这种社会历史环境对当时很多知识分子都影响很大。作为一名有着清醒认知又具有非常敏锐眼光的现代知识女性的张爱玲有着更为复杂的情结。身处在20世纪40年代上海的独特条件下，特殊的家庭背景，在香港求学时遭逢战争的经历，这种种际遇加诸于张爱玲这样一位现代知识女性之身使她把目光从社会收缩到自身、以对人性尤其是女性内心的透彻审视代替对当时各种社会潮流的盲目趋势。对女性在命运的拨弄下所做的种种选择进行解析，无论她们是主动或被动，张爱玲的笔触所至都没有导向道德上的谴责，而代之以深刻的心理剖析。这种对女性的理解包含着浓浓的叹息与悲哀。深刻的心理透视也无疑折射出了女性千百年来“人为刀俎，我为鱼肉”的悲惨境遇的社会历史根源。②

张爱玲的小说主要以新旧文化交替的上海为背景，虽然当时资本主义商业文化已冲击到人们的生活，在人们的精神生活方面，依然受长期形成的封建习俗禁锢。经济是导致女性的人生悲剧的外在原因，但内在原因则是中国女性根深蒂固的“奴性心理”。在张爱玲的许多小说中，通过心理分析，作者关注了受压抑女性的女奴意识对婚恋的影响。在这种物化的婚恋关系中，女性显然处于被动，这使她们根本无法把握自己人生幸福的轨迹，只能听任命运的摆布。在婚恋问题上她们受着封建意识的奴役，生生世世为男性附庸的奴性心理使她们生活在习惯了的挣脱不开的心狱里，自觉自愿屈居于男性的脚下。④无论是有知识的如白流苏，还是无知识的如霓喜；无论是为经济的如淳于敦，还是为爱情的如葛薇龙，这些女性全被代代相传的封建意识扼制了喉管，屈从于、甚至是期盼着男性世界的控制，从未想过做一个独立自主的人，这就注定了她们在婚恋中的女奴地位。

张爱玲的作品中也有一系列血肉丰满的女性形象。与奥斯丁凸现正面女性不同，张爱玲多是从负面刻画女性的无奈与被动、疯狂与变态。《倾城之恋》中的白流苏作为一个上流女性的挣扎自不待言，就连《封锁》中的一瞥、诊所里《等》中的一顾都入木三分地勾画出了几个活生生的女性人物。郑川嫦作为一个美梦幻灭的女孩子夭折了，她病中的怅惘画出了她不为人注意的自生自灭；虞家茵收拾行囊离开了她投注了一腔真情的夏宗豫，情感的失落至少使她保存了自己完整的人格；葛薇龙为了养活一份爱情不得不做了别人赚钱的工具，于悲哀之中尚有一份欣慰；至于小艾（《小艾》）在苦难的童年过后总算还拥有了一个完整的家；就连《十八春》中被命运剥夺了幸福的顾曼祯也还曾经与世钧相知相爱过……这些女性的命运都不能算是完美的，有的甚至很凄惨、很可悲，然而，这一个个人物形象又是那么血肉丰满、动人心弦。张爱玲敏感细腻的笔触画出了她们心头的挣扎与无奈，她们坚韧的生存意志和强悍的生存本能。

总之，在张爱玲的作品中，几乎所有女性的命运都是被动与不幸的，她们本身或是充满智慧或是生命力顽强，但最终都免不了命运的摆布，成为不完全的生命，她们要么失去生存的依靠，要么失去真挚的情感，要么二者皆不可得。结局也无非三种，或安于做失语的奴隶，或苟且偷生，走向极端的就只能是发狂、变态。⑧如果说张爱玲是通过塑造一批不幸的女性来展现女性的不幸的话，那么，奥斯丁则通过塑造出伊丽莎白等一批具有鲜明主体意识的女性人物，使男性与站在男性立场上的传统女性黯然失色，以作品喜剧性的结局赋予作品鲜活明快的色彩，赋予她所在的社会、所处的时代以欣悦与期冀。冷静叙述下的温情关怀——试论张爱玲作品的女性意识 作者：宋红霞

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[论文摘要]张爱玲的作品具有强烈的女性意识。她站在女性立场上，以女性独特的眼光来审视女性自我，不仅关注女性的悲苦命运，而且将笔触深人到女性内心深处，对女性自身的精神弱点进行审视和解剖。在看似波澜不惊的叙述中，是她对女性“哀其不幸．怒其不争”的悲悯和同情。

[论文关键词]张爱玲；文学创作；女性意识；审视

张爱玲的作品具有强烈的女性意识，在她的文学作品中．女性形象是一个醒目的存在。她深切关注女性命运．关注女性自身的发展．站在较高的层面对女性进行审视，对女性的劣根性大胆地揭示和剖析，并对女性长期以来遭受的苦难表示痛心和同情。

二、女性意识在张爱玲作品中的体现

张爱玲是一个具有明确女性意识的女作家．她的女性意识．主要是通过她所塑造的一系列女性形象表现出来的。张爱玲在她的作品中塑造了一批在乱世生活中平凡而又普通的女性．为了生存她们做出了努力和挣扎．最终仍摆脱不了悲剧的命运。张爱玲并没有停留在通过女性的悲剧命运来控诉社会的不平上．而是把她冷静的笔触深人到女性隐秘的内心深处，将女性在漫长的男权社会里所形成的软弱、自卑、麻木、愚昧等精神弱点以及对男性强烈的依赖与屈从等种种心理痼疾展现在读者面前。在她的笔下，女性神话被消解，“母爱”不再是圣洁、温情的代名词；“情爱”也不再是纯洁坚贞的字眼；为生存而苦苦挣扎的女人们，“自尊”、“自立”的意识荡然元存，她们也有反抗和抗争．最后留下的只是“苍凉”的手势和悲壮的身影。

(一)消解女性神话

张爱玲接受并认可自己的性别角色．并不因为自己的性别而自卑．但她却不认可把女性抬上“神”的宝座的做法。女人就是女人，是男女性别角色中的女性．既不是神化的女人，也不是女人化的神。张爱玲曾在《谈女人》一文中以尖刻的话语无情地对女性神话予以嘲笑和推翻：„翩若惊鸿，宛若游龙’的洛神不过是个古装美女，世俗所供的观音不过是古装美女赤了脚．半裸的高大肥硕的希腊石像不过是女运动家，金发的圣母不过是个俏奶妈，当众喂了一千余年的奶”。这种对于传统女性神话的解构和推翻，显示了张爱玲与传统观念相抗争的积极努力。首先，张爱玲已经认识到她所处的是一个男性话语占主导的以男性为中心的男权社会，对于女性的“神化”只是男人们的手段．所谓的“妇德”也是男性标准的妇德，是“怎样在一个多妻主义的丈夫面前，愉快地遵行一夫一妻主义”(《谈女人》)。男人们表面上对女性的赞美实质上却是他们试图榨取女性身上所有能量的“体面”的伎俩而已．一个个与女神相关的“封号”明显带着男性权威的痕迹，“超人是男性的．神却带有女性的成分．超人与神不同”、“超人的文明是较我们的文明更进一步的造就，而我们的文明是男子的文明。”也就是说．文明是与女性无关的．女性所要做的就是像神一样“同情、慈悲、了解、安息”，接受并承传男性们所制造出来的“文明”。但她又绝对讨厌女权主义，讨厌专门卖弄学问被西方人称作“蓝袜子”的女学者、女才子，她不喜欢男性化的女人。正是这种对女性生存角色的清醒体认，张爱玲的女性意识是女人而女性的。

(二)对女性的自审

张爱玲的女性意识是非常强烈的，她对女性的命运、生存真相、自身的缺陷有着极为清醒的认识。她以审慎的目光和冷静的观察发现了女性自身的弱点和“劣根性”，通过对女性在长期男权经济、伦理、文化毒害下逐渐扭曲和异化的灵魂以及畸形的、麻木的、不自省的、安于天命的心灵的深刻刻画，从女性自身的思想意识层面找出了阻碍女性自我发展的路障，并对这种普遍的带有遗传性的心灵变异做了深刻的揭露和批判。并深刻地指出，如果女性不能挖出这些藏在自己内心深处的毒瘤子，那么女性的自立和解放都是一时的热情和空话，女性的悲苦命运也就永远没有结束的那一天，在一代代女性身上重复着的同样的悲剧故事就永远都“完不了”。

1、母性的自审

在20世纪初“人的觉醒”的过程中，代际冲突主要体现为父子冲突．子女的反叛往往是针对封建家长制的体现者父亲，母亲则是温柔慈善、富有爱心和牺牲精神的形象，这一特点在冰心、丁玲的作品中有体现。可以说张爱玲是对母性自审的第一人。张爱玲的小说中有两类母亲形象，一类以《金锁记》中的曹七巧为代表，她们美丽、残暴而有着被压抑的情欲和疯狂的金钱欲与统治欲；另一类以《鸿鸾禧》中的娄太太为代表。她们没有鲜明清晰的面貌，原是一群活动在舞台背景深处的可有可无的角色，她们没有自己的思想行为．总是小心翼翼地讨好丈夫、孩子和旁人，随他们的思想滚动而滚动。

《金锁记》中的曹七巧曾经有过美妙的青春．但她掌握不了自己的命运，代行父权的兄长把她嫁给残废的贵公子，她的一生就这样被贪图富贵的兄嫂狠毒地葬送了，她在无爱的婚姻中消蚀了自己的青春。为了自卫和报复，她以母亲“保护”儿女为借口，对每一个闯人他们生活圈子的人都充满敌意。对儿子长白，她是出于传宗接代的考虑才让他娶了妻，一旦添了孙子，她便将儿媳妇虐待至死，令儿子再也不敢娶妻。对女儿长安，因为不存在“不孝有三，无后为大”的顾虑，她便断然用极端的手段破坏女儿的婚姻，令女儿断了结婚的念头，终生为她所占有。在这里，母亲失去了以往“博爱、圣洁”的特征，温馨与甜美完全让位于私利与报复，将对父权制社会的仇恨释放在子女身上，不择对象地用子女的幸福与生命来抵偿自己的不幸。

《鸿鸾禧》中的娄太太在家族中一向处于难堪的地位。尽管娄太太要故意当着人欺凌娄先生，可却能够看出这不过是虚张声势罢了。独生子的婚礼她是插不上手，拿不了主意，可以做的只是为儿媳做花鞋，并且还被家人耻笑对儿女的事情她只能是心有余而力不足，她不知该如何去帮助、关怀她们，因为丈夫的思想行为早代替了她的行为思想。她能够做的只有遵循和失语实际上不管是曹七巧还是娄太太，都是丧失了“母性” 的女人。她们被男权社会彻底异化，走不出男人的阴影，最终的结局不是被父权所异化，就是始终处于没有归宿的愤懑和痛苦之中．要么永远沉默，一如没有存在过似的，要么如火山爆发般的邪恶力量伤害周围的亲人。张爱玲解构传统意义上的母亲形象，颠覆母亲神话，把解剖刀切人母性深层，揭示出母性，继而揭出女性、人性的负面。无情的剖析和深刻的鞭挞，力透纸背，发人深省。

第二，女人的奴性自审

张爱玲的文学作品，通过对一个个女性婚恋生活中的不幸和她们自身却安于这种不幸而不思反抗的悲凉故事，来寄寓自己深刻清醒的女性意识一中国女性骨子里依然深深浸润的奴性意识，即自甘依附于男性，处处以男人为生活中心甚至全部世界的病弱心理和奴性性格，使女性自身成了阻碍自己发展的内在原因。她提醒并希望女性尽快挣脱历史的、文化的、心理的男权传统樊笼，尽快结束非人、非女人的女奴心狱生活．成为自由自主的女性优美自在的存在。在她的笔下，无论是新派还是旧派女性，都摆脱不了对男性的依赖心理．先是经济上的依赖，后有精神的依赖。旧派女性没有自觉，心甘情愿地成为男性的附庸，婚姻是她们寻找和保护安稳生活的唯一手段和最终归属。新派女性坦然接受现代物质文明，但仍然固守着以男性为生命支柱的思想意识。正像张爱玲在《有女同车》说的：“女人一辈子讲的是男人，念的是男人．怨的是男人．永远永远。”

缘于对男性依附的女性悲剧比比皆是：《红玫瑰和白玫瑰》中的娇蕊，纯情地爱上自私、虚伪的振保，而毁掉自己的家庭：《半生缘》中的曼璐为了拴住男人达到一生有所依附的目的，竟然伙同丈夫干出伤天害理之事，毁了妹妹的幸福；《五四遗事》中的密斯范虽然冲破重重阻挠赢得了自主的婚姻，到头来依然没能逃脱为依附男人而形成的三妻四妾的局面。

张爱玲作品中还描写了由于女人对男性的依附不仅给其他女人造成了伤害，而且还不自觉充当了男权社会扼杀女性的帮凶的残酷现实。

女人和女人很少因为同受男人的羞辱而同病相怜，反而女人之间的斗争都是因为男人引起。在《倾城之恋》中，流苏得以和柳原相见相识，就源于女人间的争斗：妹妹怕同龄的姐妹破坏她和柳原的相亲，就拉上了青春已逝的流苏。而柳原却偏偏看中了流苏。流苏并不因此而向妹妹抱歉．而是深刻的意识到“一个女人，再好些，得不着异性的爱，也得不到同性的尊重。女人们就是这点贱。”“这点贱”恰恰是女人的悲哀，在强大的男权中心，女人的觉醒意识演变为为了争得在男权世界的一席地位而相互的撕咬。

在女性的眼里，男性的爱与不爱，是她们生命价值的核心。为此．她们可以不念母女深情．更不要姐妹之情。曼璐为了抓住男人的心．不惜出卖亲妹妹的一生清白；薇龙成了姑母勾引男人的诱饵，在姑母的“帮助”下，她被拽人无底深渊。《小艾》小艾被五老爷强暴，没得到包括同为下人的女性的同情，反而还遭到了太太和姨太太的嫉恨并因此而丢掉了性命。在女性世界找不到慰藉的女性只能完全投入男性世界，把自己一生的悲欢强系于男人身上，每一步都付出了沉重的代价。张爱玲这种深沉、严厉的女性内省意识．在五四以来的现代女性文学史上有着不同寻常的标志性意义。

3、抗争的女性

张爱玲笔下的女性虽少有强烈的反抗行为，但她毕竟表现了女性觉醒与抗争的意识。在历史短篇小说《霸王别姬》中，张爱玲把自己清醒的女性独立自主意识复活在古美人虞姬身上。她改写了代代沿袭的英雄美人模式，否定了传统的美人伴英雄或美人甘心为英雄殉情的女性生存价值，以惊世骇俗之笔把“霸王别姬”改写成丁“姬别霸王”。张爱玲让这位古代美女作为一个独立的人，向为男人而活着，因男人的宝贵而宝贵的不独立的生存价值目标，作出了决绝的否定。于是虞姬为自己选择了“一个比较喜欢的收梢”，在项王突围之前拔刀自刎。通过对这决绝惨烈的“姬别霸王”的描写．张爱玲表达了对女性自我迷失的忧虑与反抗，她希望女性能重新唤起和发扬自主意识，真正获取女性独立的生存价值和婚姻幸福。

《连环套》中的霓喜是一个具有叛逆性和反抗性的女性。她被卖给绸缎店老板但无名无份。她向雅赫提出名份要求．当雅赫雅把话题岔开不答应时．霓喜忽地提起水壶“就把那滚水向他腿上浇”，并锐声叫道：“烫死你!烫死你!”雅赫雅向她叱道：“你敢哭!”霓喜支撑着坐了起来道：“我哭什么?我眼泪留洗脚跟．我也犯不着为你哭!”这抗议的语言和行为道出了霓喜内心的愤懑——如果可以．她自然极不愿意为糟蹋她的男人哭泣，亦反映出她想要反抗的内心世界：不愿再做雅赫雅的人下人。

张爱玲笔下的女性以不同的方式体现了女性意识的觉醒．她们的反抗与不平是微弱的．但毕竟跨出了女性建构自我主体的第一步．为其他女性指明了认识自我、发展自我的道路。

结语

张爱玲作品中女性意识的客观意义是不可忽视的她站在一个较高的层面对女性进行自审．大胆地揭示出女性的心理痼疾，具备同代人所没有的眼光，显示了她在精神上的难能可贵的自觉。她不是盲目乐观地追随丁玲等女作家所开拓的女性意识的空间，而是认为女性从心理上、精神上根本就没有自我解放，她们仍然生活在自己的心狱里．自甘为奴。张爱玲似乎更懂得女人，懂得女人过去的沉重负荷，懂得女人处在男权社会中的种种屈抑与苦楚，在她的笔下释放着更多被压抑、被迫沉默的女性。张爱玲既批判了她们的沉沦。又宽忍她们日常生活欲望的合理性；既意识到她们悲哀的一面．又肯定了现世生存的复杂性。因为懂得她们，所以她悲悯着、理解着、同情着。她的观察和审视，比同时代的任何一个男性作家或女性作家更彻底、更坦荡，也更人性。从某种意义上讲，它解构了自五四以来很多女作家共同创造的一个关于女性彻底解放的神话。

客观来看，张爱玲的女性意识还是有其局限性的：她只破不立．没有为女性的生存与解放指明方向，没能为女性新型意识的建构提供新鲜的血液；她不关心政治，体现了极强的个人奋斗思想，却不能将自己融人民族解放和妇女解放的斗争之中。尽管这样，张爱玲仍然通过她的小说及人物为社会、为后人提出了一个发人深省的警示。论张爱玲比喻修辞中的女性意识

【内容摘要】：比喻，是张爱玲小说中常见的修辞方式。在小说中，张爱玲充分利用这种修辞的艺术效果，将自己不同于众人的历史感念和人生见解展示出来。她的比喻超越了一般比喻的形似，而更趋于神似。那些或冗长繁复或简洁有力的比喻总是自然而又猝然地跳出来，代表着一种跨越时间和空间的女性意识，向世人淋漓尽致地讲述她眼中的女人与世界。

【关键词】： 张爱玲 比喻 女性意识

“现代作家中，也许只有钱钟书小说中的譬喻的精彩程度能超过张爱玲”。[1]（P132）的确如此，张爱玲在其创作中，将比喻对文学作品所产生的力量发挥得淋漓尽致。她的比喻总是超越了一般的形似而更趋于神似，似乎信手拈来却又匠心独运，溢满了“真正的女性意识” [1]（P132）和浓郁的“女性叙述”[2]（P159）。这里所谓“真正的女性意识”，是与当时被普遍认可的“主流的女性意识” [3]相对而言的。

张爱玲从女性的立场和体悟出发，以女性的眼光观察女性，并通过隐喻式的批判讽刺手段来表现女性自我意识的缺失以及由此而产生的一种荒凉感和无望感：她们明确认识到了自我永远从属于男权社会而无力摆脱！从这种特定的女性视角出发，张爱玲以安稳的小情小爱为切入点，在男男女女的世俗世界中解剖女性，质疑男权。她站在故事之外，昂着脖颈，抱着手臂，冷眼看她作品中的女性，体现了作者非同一般的勇气和敢于直面人生的自审和自省意识。她不宣扬女性的主体意识，只是把女性从属于男性这一真实，敏锐而冷静地述说出来，没有希冀也没有指责，只是“苍凉”地展示女性的真相。

本文试图从张爱玲作品中对女性、男性以及物品的描写三个方面来剖析其比喻修辞与女性意识之间的内在联系。

一、张爱玲笔下的“她们”：比喻世界中被“物化”的喻象 当丁玲在革命浪潮的冲击和宏大叙事的背景下清醒直率地指出“我自己是个女人，我会比别人更懂得女人的缺点”[4]时, 张爱玲也冷静客观地昭告天下：“所有的女人都是同行”[5]。张爱玲为我们塑造了这样一租女性群像：她们总感觉得到自己置身于那种卑微的屈辱的悲凉状态中，但是却无从逃逸，就像生命之中冥冥注定一种结局，而她们只能寻求一种如何让生活更安稳的方式。于是这些左右皆不是的卑微的难堪让女人在张爱玲的比喻世界中被理所当然地物化了：

例1：吴翠远的手臂“白倒是白，像挤出来的牙膏”,“她整个人像挤出来的牙膏，没有款式。”[6]男人（宗桢）的眼中，“她”既“像一朵淡淡几笔的白描牡丹花”，又“白、稀薄、温热，像冬天里自己嘴里呵出来的一口气”[6]——吴翠远的样子是没有特色的，白也是没有款式的白，被人喜爱也只是因为自己像一口气，“你不要她，她就悄悄的飘散了。她是你自己的一部份，她什么都懂，什么都宽宥你”[6]

例2：郑川嫦原本拥有及其丰满的肉体和华泽的白肩膀，可是病中的她的脸“像骨架子上绷着白缎子，眼睛就是缎子上落了灯花，烧成两只炎炎的洞”[7]，当她趴在李妈背上的时候，远远望去“像一只冷而白的大白蜘蛛”[7]——处于生理病态中的“她”在男人（章云藩）的眼里已经不存在任何吸引力，他不需要一付蒙着白缎子的骨架子，也不需要一只大白蜘蛛；

例3：冯碧落嫁入聂家后，便成了一只“锈在屏风上的鸟──悒郁的紫色缎子屏风上，织金云朵里的一只白鸟”[8],不管多么年深日久，羽毛暗了，霉了，给虫蛀了，这只鸟死也还死在屏风上——男人（聂介臣）怎么敢养一只会飞的鸟在身边？“她”死了，完了，还为屏风上再添一只鸟（聂传庆），让这只肉体上没有损害的鸟精神永远残疾； 例4：尽管张爱玲说，佟振保“不是这样”[9]，可是我们分明可以看出他在他的心里同样认为，“娶了红玫瑰，久而久之，红的变了墙上的一抹蚊子血，白的还是„床前明月光‟；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒饭黏子，红的却是心口上一颗朱砂痣”[9]——也因此当佟振保在若干年后再遇到王娇蕊时眼泪会滔滔地留下来，因为心口那粒“朱砂痣”被人拿走了……

——我们看到，在这些比喻描写中，女性被张爱玲无情的“物化”了——这就是女人的处境：从属的生存位置让女人的身份就如同那个混乱而灰涩的社会中任何一件物品一样，随性，不确定，她们除了被物化，无处逃生！正是通过这种物化女性的修辞方式，张爱玲展示着女性的历史现实处境，书写着女性骨子里深深的绝望感和冷暖自知的生存面貌。她努力逼近女性在中国历史中的生存现实，让女性在自己的位置上自演自绎，她努力揭露那种“理所当然”[10]的性别政治和宗法制度赋予女性的意识骗局，揭露那藏在“理所当然”的男女关系家族宗法关系秩序背后，令人倍感沉重的女性存在真相。

二、张爱玲笔下的“他们”：比喻世界中的“残缺化”喻象

解读张爱玲笔下的男性形象是理解其女性书写意识的一个不可忽略的角度。

张爱玲的抒写方式始终体现着一种自省自觉的女性眼光和与之相应并极为契合的修辞策略。这种修辞策略不仅体现在她对女性人物的书写上，也体现在她对男性人物的刻画上。她十分清楚地知道，没有男性人物，女人的命运便无法铺展，她的“真正的女性意识”也便无法尽显。

张爱玲在瓦解宣扬女性主体地位的“主流女性意识”的同时，亦对占统治地位的男性话语世界进行了大胆的解构，她的解构手段是将其小说世界中的男性形象“残缺化”。这种残缺分有形体残缺和精神残障两种主要类型[11]（P45-46）。

（一）、形体残缺化喻象

所谓形体残缺，体现在张爱玲的小说中，是让男性处于一种被“阉割”[12]（P76）的去势状态之下。这种阉割，是对男性意识的刻意弱化。

例1：《花凋》中的郑先生“是个遗少，因为不承认民国，自从民国纪元起他就没长过岁数。虽然也知道醇酒妇人和鸦片，心还是孩子的心。他是酒精缸里泡着的孩尸”[7]。只有婴儿才毫无理由的哭闹，所以在张爱玲的比喻眼光审视下，郑先生还是“连演四十年的一出闹剧”[7]——家庭实权掌握在“他”手里，也就等于握在一具孩尸手里，等于由“他”操纵一场又一场的闹剧，女人（郑川娥）也只能像闹剧中的木偶或者小丑那样任人摆布；

例2：当敦凤坐到米先生旁边时，觉得他“除了戴眼镜这一项，整个地像个婴孩，小鼻子小眼睛的，仿佛不大能决定它是不是应当要哭”[13]，即便是穿着西装，也像是“打了包的婴孩”[13]——“他”能带给女人（敦凤）的，只是能够让女人生活，女人“总想把他喂得好好的，多活两年就好了”，只要还是个活物，就让女人还存有希望；

例3.曹七巧想着那“床上睡着的她的丈夫，那没有生命的肉体”[14]便不禁悲从中来，而这具没有生命的肉体从表层次看，也是造成曹七巧如此冷酷自私的直接原因。