第一篇：元明清文学教案

第一讲 元明清杂剧

■ 教学要点：

1、使学生掌握戏曲的起源、元杂剧的体制及其发展过程。

2、使学生了解元杂剧前期创作的总体情况，以及马致远、白朴的杂剧，著名的爱情剧、历史剧、水浒剧、公案剧作品的名称和作者。

3、使学生了解关汉卿的生平，掌握其名剧《窦娥冤》的思想内容，以及在杂剧创作上的巨大成就。

4、使学生掌握《西厢记》的故事情节、思想内容和艺术特色。

5、使学生了解元代中后期杂剧创作的总体情况，以及郑光祖的杂剧创作。■ 课时安排：（10—14节）

第一节 元杂剧概说

一、杂剧历史渊源

元杂剧是十三世纪上半叶蒙古灭金前后（公元1234年）以宋杂剧和金院本为基础，融合宋金以来的音乐、说唱、舞蹈等艺术而形成的戏曲艺术。它以中国北方流行的曲调演唱，故称北杂剧或北曲。“杂剧”一词，早在唐代已（李德裕《论故循州司马杜元第二状》中就有所谓“杂剧丈夫二人”云云），原泛指各类技艺。元杂剧沿用此义，指杂括多种艺术形式而言。元杂剧的出现，标志着我国的戏曲艺术已进入完全成熟阶段，是世界戏剧史上的第二个戏剧高峰。

中国戏曲经历了漫长的历史演进过程。从萌芽状态的以娱神的原始歌舞，巫伊始，到娱人的古俳优的出现，从汉魏百戏南北朝的“代面”“踏摇娘”的歌舞伎艺的表演，历经唐代参军戏，宋杂剧和金院本，中国的戏曲已成雏形。在这个漫长的演进过程之中，中国戏曲的各个成分，如诗歌、调笑（科诨）、音乐、舞蹈、杂技、美术（化妆）等都逐步成熟，特别是主要成分“唱”——即“曲”，在元代得到充分发展，为中国戏曲的最后成熟奠定了厚实的基础。

i上 古： 巫与优的表演，已具备戏曲的雏型。

ii秦 汉： 角抵戏，如《东海黄公》。

iiiiv南北朝： 歌舞戏，如《踏摇娘》、大面戏，如《兰陵王》。

v唐 代： 参军戏，有参军（净）、苍鹘（丑）两个脚色。

宋 代： 官本杂剧，有末泥、引戏、副净、副末、装孤五个脚色，戏剧结构分为艳段、正杂剧、通名、杂扮四部分。

金 代：

院本（与宋杂剧近似的戏剧），诸宫调（说唱文学）。

二、元杂剧繁荣及原因

1、繁荣表现。

1）.作家作品多。根据元人钟嗣成《录鬼簿》，元末明初人贾仲明《录鬼簿续编》，明初朱权《太和正音谱》等资料可知，元代一百余年，出现了两百多为杂剧家，其作品名目可考者计有六百本左右，元杂剧剧本流传至今者计有一百六十余种。比较重要的元杂剧选本有《元刊杂剧三十种》，这是现存最早的元杂剧作品集，收剧三十种。其中属海内孤本者有十四种。该选本保存了元杂剧剧本的原有风貌，是研究元杂剧的珍贵文献。次为明人臧懋循的《元曲选》，选剧一百种，它是影响最大的元杂剧选本。由于编选者随意“删抹繁芜”，使后人难以窥见剧本原貌。另有近人隋树森的《元曲选外编》。隋氏根据新发现的元杂剧刊本、抄本，汇集了不见于《元曲选》的六十二本元杂剧剧本为是编，使元杂剧现存本与此全部汇齐。

2）.演员多，演出普及。夏庭之《青楼集志》中说：“我朝混一区宇，殆将百年，天下歌舞之妓，何啻亿万。”演员的主体是隶属教坊、乐籍的艺人。还有不在籍的艺人称为“路岐”，一般以家庭成员为主组成戏班流动演出。杂剧在城市盛行，农村也流行。观众上至达官贵人，下至寻常百姓，各个阶层都有。

3）.作品质量高。元杂剧不仅数量多，而且质量高，出现了与唐诗、宋词、明清小说并列的代表作与作家。正如王国维所说“有一二天才出其间，充其才力”“元剧之作”遂为“千古不绝之文字”。

2、繁荣原因。

1）.经济繁荣。宋金元城市经济的发展为杂剧的兴盛准备了充裕的物质条件。适应统治阶级宴乐和广大市民的文化要求，南北各大城市都出现了各种伎艺集中演出的勾栏瓦肆，特别是作为都城的开封、大都、杭州等地更为繁盛。同时，在农村也常常开展戏曲活动，晋南地区现存的舞台、壁画便是很好的证明。节日、庙会是农村的演出日，一些著名演员也经常到各地作场。这样就保持了戏曲在发展过程中同广大人民群众的密切联系。

2）.社会矛盾突出。蒙古灭金亡宋、统一中国的战争中，使中国经历了一次血腥的浩劫。一统后实施民族歧视政策。由于元统治者是以仍处于奴隶制的游牧民族入主中原，元代的阶级压迫和剥削也比前代残酷，为杂剧提供了题材。不少良家子弟甚至名贤之后因各种原因沦为乐籍，客观上壮大了演员的队伍。

3）.文人社会地位低。文人也发生分化，特别是元初，民族矛盾和阶级矛盾十分尖锐，又没有恢复科举制度，中下层文人的仕进道路大大缩小了，生活跟着下降。除了少数依附元朝统治者的官僚外，大多数文人和广大人民同样受到残酷的迫害，因此，他们和人民的关系比较密切。部分文人和民间艺人结合，组成书会。他们一方面学习民间艺术的成就，同时又把自己的才能贡献给杂剧的创作。书会的组织，民间艺人和文人的合作对元杂剧的兴盛起了推进的作用。

4）.文禁不严。元代文化政策宽松，有利于杂剧的发展。

三、元杂剧的体制

元杂剧把歌曲、宾白、舞蹈、表演等有机地结合起来，开始形成了具有独特民族风格的戏曲艺术形式，并且产生了韵文和散文结合的结构完整的文学剧本。它的组织形式有它一定的惯例。

1.剧本结构：一般分为一剧四折一楔子，剧末附“题目正名”。一“折”意味着一个故事单元（同时也是音乐单元，见后），四折之间，大多表现出情节起、承、转、合的变化。楔子放在剧首为序幕，放在中间为过场戏。“题目正名”为二句诗或四句诗，扼要概括剧情，用于剧团演出前贴“招子”（海报）之用。结构例外的剧作有《西厢记》（五本二十一折）、《西游记》（六本二十四出）等。

2.演唱体制：元杂剧的核心部分是唱词。每一折用同一宫调的一套曲子组成，并一韵到底——所以说“折”也是音乐单元；四折可以选用四种不同的宫调。元代流行的宫调有九种：仙吕宫、南吕宫、正宫、中吕宫、黄钟宫、双调、越调、商调、大石调。这些宫调的调性即音乐情绪各有不同，四折之中宫调的变换，也是同剧情变化相对应的。每剧一般只用一人主唱，其他脚色只有说白。由正末主唱的剧本称“末本”，由正旦主唱的剧本称“旦本”。打破一人主唱惯例的剧作有《西厢记》、《望江亭》等。楔子在一部杂剧中是相对自由的部分，通常只有一、二支曲子，不用套曲，也不限由何角色演唱。

3.脚色：分为旦、末、净、杂四大类，每大类下又分若干小类，以此把剧中各种人物分为若干类型，以便于带有程式化的表演。旦行扮演女性人物；末行扮演男性人物；净行扮演勇猛或滑稽、反面人物，男女均可；杂行扮演陪衬性人物，男女均可。细分有：

旦行：正旦、外旦、小旦、老旦、副旦、贴旦、大旦、色旦、搽旦、魂旦。末行：正末、外末、小末、冲末、副末、外。净行：净、外净、副净。

杂行（不是一种，所以可以说杂剧只有三种角色）：孛老、邦老、卜儿、倈儿、驾、孤、细酸、曳剌。

元杂剧的角色分为四个行当：男角称末行，分正末、副末；女角称旦行，分正旦、副旦；净行，以扮演刚猛凶恶的人为主，有男有女，分正净、副净；杂行，包括孤（官员）、孛老（老

年人）、卜儿（老妇）、徕儿（小孩）、细酸（穷秀才）等。正末、正旦是两种主唱角色，正末主唱的剧本叫末本，正旦主唱的剧本叫旦本。

4.宾白：元杂剧以唱为主，以说白为宾，所以说白称为“宾白”。其中又有散白与韵白之分，前者用当时的口语，后者用诗词或顺口溜式的韵文。宾白既可以插在各支曲子之间，也可以插在一支曲子之中（称为“带白”）。它不仅用于叙事，还用作除主角以外人物的抒情，对于表现剧情和人物性格有很重要的作用，所以有“曲白相生”的说法。

5.科范：剧中称为“科”，指演员的做工、武打、歌舞等表演，有时为音响效果。如“做悲科”、“混战科”、“做弹科”、“内做风科”。

6，砌末，就是杂剧中所用的道具和简单的布景。如“祇从取砌末上”。砌末是指所埋的死狗。“外旦取砌末付净科”。砌末是指金银财宝。

元杂剧是旦角或末角一唱到底的体制，这种情况可能与元代剧团的构成有关,当时的剧团规模不大，往往是一人挑班,家族式的组成。这在杂剧《蓝采和》中可以得到印证，蓝采和一出家，戏班就难以为继了。但是这肯定也与当时的欣赏习惯有密切关系，人们喜欢听曲子，这种欣赏习惯肯定与散曲作为一种新的、流行广泛的音乐而受到欢迎有关。当然，人们尤其喜欢听名角唱曲，试想，听名角唱四大套曲子，那有多过瘾!所以，唱好这四大套曲是演员的重头戏，写好这四大套也是作家的重要任务。我们在读《青楼集》时，常惊叹元代艺伎的多才多艺,如珠帘秀“杂剧为当今独步，驾头、花旦、软末泥悉造其妙”；天然秀“闺怨杂剧为当时第一手，花旦、驾头亦臻其妙”。其余旦末俱佳者也为数不少。我们不怀疑她们的才艺，但是也应该看到，当时的表演重头在演唱套曲，天才的演员既能唱旦，又能唱末，这就为她们的多才多艺打下了基础，受到人们的喜爱。

第二节 元代前期杂剧作家作品

一、元代前期杂剧创作概况

元杂剧的前期，大抵是指从金朝灭亡至元成宗大德年间。这是元杂剧的鼎盛时期。大都（今北京）是前期杂剧创作的中心，剧作家也主要是北方人。元杂剧前期大家纷出，佳作叠现。产生出了伟大的戏剧家关汉卿，杰出的戏剧家王实甫、马致远、白朴，著名的杂剧作家高文秀、杨显之、纪君祥、石君宝等。他们创作出了《窦娥冤》、《救风尘》、《西厢记》、《汉宫秋》、《梧桐雨》、《墙头马上》、《李逵负荆》、《赵氏孤儿》等等优秀的剧作。这些作家多半经历了元初社会的剧烈动荡，对人生有着深切地洞察与体认，一旦成文，便非同凡响，他们所写的作品多以历史传说、公案故事、水浒故事为题材，大都真实地反映了社会现实的种种矛盾，既具有深刻的思想内容和强烈的时代精神，又具有浓郁的生活气息和高度的审美价值。由于此期的每个杂剧大家都有自己独特的艺术风格，他们共同构成了前期剧坛绚丽多姿的局面。

二、白朴

白朴（1226—1306以后）字太素，号谷兰。初名恒，字仁甫，祖籍奥州（今山西河曲）。出身仕宦之家。金亡后，屡谢元政府征召，“玩世滑稽”“放浪形骸”（王博文《天籁集序》）。他的文化修养很高，诗词曲均名擅一时。作为剧作家，他是“元曲四大家”之一，平生创作杂剧十六种，今传《梧桐雨》、《墙头马上》、《东墙记》三种。后一种有人疑非白朴所著。《墙头马上》是一部爱情喜剧，取材于白居易的《井底引银瓶》，描写的是李千金与裴少俊之间的爱情故事，而主题从“止淫奔”变成了“赞淫奔”。与崔莺莺比较，李千金更多市井气、平民色彩。作品语言本色通俗，朴素生动。《梧桐雨》主要取材于白居易的《长恨歌》，描写的是唐明皇与杨贵妃之间的爱情故事。内容上虽是旧题材，但突出了纯真的爱情成分。艺术上也自具特色，其中最大的特点是具有浓厚的抒情色彩，能通过人物内心的细致描写，表现人物的精神面貌，并且化用了大量古典诗词的意境、意象，语言极其华美。

三、马致远

马致远（1205？—1324？）字千里，号东篱，大都人。他早年追求过功名，做浙行省务官，晚年过着隐居生活。明人朱权《太和正间谱》把他列为元杂剧诸家之首，臧懋循《元人百种曲》将其《汉宫秋》冠于全纺第一，近人王国维称他如唐诗之李义山，宋词之欧阳修，都说明了马致远对后世的影响。马致远一生作剧十五种，今传七种：《汉宫秋》、《岳阳楼》、《陈搏高卧》、《青衫泪》、《荐福碑》、《任风子》、《黄粱梦》。他的剧作，取材广泛，但思想倾向复杂，成就高下不一。既有在思想上、艺术上都有相当深度的优秀剧作《汉宫秋》，也有反映元代知识份子落拓不遇，贫寒潦倒，连拓荐福碑文以售也都遭雷神半夜击碎的不幸遭遇的剧本《荐福碑》。更有热衷于宣传道家思想，宣传求道登仙的神仙道化剧《任风子》等。他的“神仙道化剧”在元杂剧创作中形成一种倾向，产生了不良影响，人称马致远是“万花丛中马神仙”从事贸易说明了这一点。马致远的创作最集中地表现了当时文人的内心矛盾和思想苦闷，与此相联系，他作品中的人物形象不够鲜明突出，缺乏戏剧冲突的紧张感，而重在抒情，借以表现自我，因而容易引起旧文人的共鸣。这既是马致远杂剧的特点，也是他的缺点。《汉宫秋》写汉元帝妃子王干嫱(昭君)出塞和番的故事。王昭君故事首见于《汉书·元帝纪》，记载西汉竟宁元年）公元前33年）汉元帝以宫人王嫱（昭君）嫁匈奴呼韩邪单于为阏氏一事。这是在汉、匈奴双方力量均已削弱的情况下的政治联姻，客观上密切了当时的民族关系，使边境和平长达百余年之久。马致远对这一历代相传的王昭君故事进行了如下改动。首先，故事背境 改为匈奴强盛，汉室颓弱，匈奴以武力挟持汉室，其二，昭君出塞是被迫的，是在与汉元帝有了深厚的恋情之后，被迫与其分别而出塞和亲，加重了该剧的悲剧后气氛。其三，将画师毛延寿改为中大夫毛延寿，他向昭君索贿未成便叛国投敌，甚至调唆匈奴起兵，成为国人皆曰可杀的乱臣贼子，使批判对象上升到士大夫阶层，比原故事更为深刻有力。最后，剧本描写王昭君未入匈奴地界，在番汉交界处，“留下汉家衣服”，举酒南浇之后，投水自尽。这一结局，显示了《汉宫秋》的爱国主义的思想光彩，在元蒙统治下，有很强烈的现实意义，曲折地表达出了作者的民族意识。

《汉宫秋》在艺术上很有特点。首先，它利用历史题材来曲折地表现作者自己生活的时代，使一出爱情悲剧赋有强烈的政治色彩，通过它的毁灭，来怀念一个消失了的时代，哀悼一个来灭亡的国家，而王昭君就在这场悲剧中成为一个在强敌压境时勇于自我牺牲的爱国主义者。其次是剧本的高潮处理新颖别致。全剧的逻辑高潮和感情高潮交叉出现，并不重复，第三折送别是全剧的逻辑高潮，是这一爱情悲剧发展的顶峰，但生离之际，汉元帝满腹辛酸未能尽言，便为第四折的感情高潮的出现创造了必要的条件，形成了汉元帝梦会的更为凄楚哀伤动人的感情高潮，成为以情动人的精彩的戏剧场面，强化了悲剧人物的孤独和思念在清冷的秋夜，短暂的梦会、孤雁的凄楚叫声中得到很好的体现，成为可与《梧桐雨》箱四折相媲美的佳作。最后，剧本文辞优美，第三折的［七弟兄］［梅花酒］［收江南］等曲和第四折的曲文，历来脍炙人口，是元剧中文采派的代表作品。

四、纪君祥和《赵氏孤儿》

纪君祥，元代戏曲作家。一作纪天祥，生卒年不详。《赵氏孤儿冤报冤》，一作《赵氏孤儿大报仇》，简称《赵氏孤儿》。《赵氏孤儿》演述春秋晋灵公时赵盾与屠岸贾两个家族的矛盾斗争。作品写权奸屠岸贾将忠良赵盾满门杀绝，并诈传灵公之命害死驸马赵朔，囚禁公主。公主在禁中生了赵氏孤儿，然后围绕孤儿命运展开一系列的斗争。通过屠岸贾的“搜孤”与程婴、韩厥、公孙杵臼等的“救孤”，既揭露了屠岸贾的凶残，又突出了程婴等的义烈，构成一部表现忠臣义士和权奸斗争的壮烈悲剧。剧中所表现的忍辱负重、百折不回的复仇精神，反抗强暴的精神，正是元代人民不甘心做奴隶、誓死反抗元蒙贵族压迫的复仇精神的体现。

王国维《宋元戏曲考》云：“其最有悲剧之性质者,则如关汉卿之《窦娥冤》,纪君样之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交嶙其间，而其蹈汤赴火者,仍出于其主人翁意志,即列之于世界大悲剧中,亦无愧色也。”该剧人物形象鲜明生动,戏剧冲突扣人心弦,气氛激越慷慨，鞭挞了阴险残暴行为，歌颂了崇高正义精神。

■ [作品讲读]

一、《马嵬兵变》（《梧桐雨》第三折）

这折戏是《梧桐雨》全剧的高潮，通过舞台艺术形象表现封建王朝盛极而衰的历史过程的。戏剧冲突激烈，一浪高过一浪，节奏紧凑，扣人心弦；语言清峻典雅而又明快酣畅，生动地展示了唐明皇在马嵬兵变时极为痛苦、复杂的心理，写出他狼狈不堪的境地。

二、《汉宫秋》（第三折）

1.此折是全剧的高潮，主要写的是汉元帝屈服于重兵压境的压力，含悲忍辱为昭君送别的场景和昭君在灞桥留汉衣、于边境投黑江的悲剧性情节，从而细致、准确地展现了本剧主人公――汉元帝的凄怆悲凉之情和复杂矛盾的心理流程：既有“妻嫁人，夫主婚” 的荏弱屈辱，也有对群臣不能安定社稷之怨恨；既有与美人不忍别离的依依不舍，又有不能不别的无可奈何；既通过描绘眼前实景来抒写生离死别之痛，也通过想象自己独居皇宫的寂寞来表现缠绵相思之苦。

2.此折的艺术特点：

1）本折戏不以紧张曲折的情节取胜，而是以浓厚的抒情意味见长，具有强烈的情感美。作者以无限同情的笔墨，绵密细腻地描写人物内心的悲伤情怀，一唱三叹，感人至深。

2）作者善于因景生情，以情化景，形成了独特的意境美。凄清苍凉的外在景物与哀怨悲切的内在情感水乳交融，创造出诗一样的境界。

3）本折的曲词文思精妙，文采斐然，具有音律美。尤其是[梅花酒]、[收江南]两曲采用首尾相接，回环重叠的顶真句式，节促音哀，百转千回，令人荡气回肠。王国维评论这两曲是：“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如出其口。”

三、《赵氏孤儿》（第三折）

悲剧是将有价值的东西毁灭给人看，因此在悲剧性格时要注意把他的形象处理得好一些：1，剧中的程婴不同于《史记》记载，他不是与赵孤同匿山中十五年，而是含羞忍辱，寄仇人篱下二十年，从而含辛茹苦地把赵孤培养成人。他不怕死，更不怕苦，做出了一般人难以做出的非凡事迹。2，根据史书记载，程婴是赵家门客，救孤是为了报恩。对此，剧作家纪君祥把程婴的身份改为“草泽医生”，和赵家没有主奴之份。这一改动，表明剧作家在于强调程婴的救孤并非出于个人恩怨，而是一种见义勇为的行动。3，根据史书记载，程婴并没有亲儿子，他是借别人的婴儿来为赵氏孤儿替死的。剧中的程婴是以自己的独生子冒充赵氏孤儿，以准备以父子二人的死来救孤，救护“晋国小儿之命”。这一改动更突出程婴悲壮感人的悲剧形象。

在剧情展开方面，鲜明体现中国悲剧“哀而不伤”的民族风格。作者所歌颂的程婴和公孙忤臼可谓舍己救人的英雄。他们无私无畏，勇于献身的救孤行为，不但构成全剧悲壮的基调，而且成为激励人们面对邪恶，勇往直前的楷模。该剧的“不伤”功能，就显示在这勇往直前，以及第四折终使冤情得报的情节的发展中。此剧的魅力来自于两个方面：作品中正义最终得到了伸张，恶势力终于得到了惩罚，吻合中国传统的“恶有恶报，善有善报”的心理要求；剧中人物在道德行为中所表现出来的人格力量。

第三节 关汉卿和《窦娥冤》

一、关汉卿的生平及创作

1.关汉卿是中国戏剧史上最伟大的作家，是元代杂剧的奠基人和前期剧坛的领袖。在元杂剧作家中，他创作年代最早、作品最多、影响最大。他以字行，号已斋叟，大都人，生卒年及生平均不详，主要活动在大都一带。朱经《青楼集序》：“我皇元初并海宇，而金之遗民若杜散人、白兰谷、关己斋辈，皆不屑仕进。”白兰谷即白朴，金亡时才八岁，估计关汉卿的年代同他相去不远，他在太医院任官当在元灭南宋，即朱经说的“初并海宇”以前。又清乾隆时修的《祁州志》说他是祁州伍仁村人。祁州即今河北省安国县，地方上一直还流传着有关关汉卿的传说，可能他的原籍在祁州，因为在太医院任官和从事戏剧活动，才长期定居大都的。

关汉卿在一套带有自叙性质的散曲〈南吕·一枝花〉《不伏老》里，一面夸说他擅长围棋、蹴掬、打围、歌舞、吹弹、篆籀、吟诗、双陆等各种技艺；一面强调“便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手”，还要“向烟花路儿上走”。这所谓“烟花路儿”实际就是“躬践排场、面敷粉墨„„偶倡优而不辞”(臧懋循《元曲选序》)的书会才人的生活。贾仲名《书录鬼簿后》说锺嗣成“载其前辈玉京书会燕赵才人„„自金之解元董先生，并元初关汉卿己斋叟以下，前后凡百五十一人”。就关汉卿杂剧创作的卓绝成就和深远影响看，他无疑是玉京书会里具有代表性的人物。《析津志》还说他“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠”。这与他在散曲和杂剧里所表现的才能和性格是符合的。同时，由于他的长期书会才人的生活也不能不沾染一些封建落魄文人的浪荡作风。他在《不伏老》散套里以浪子风流自夸，就表现了这种思想倾向。关汉卿不乐仕进，交游甚广，与书会才人、青楼艺伎均有交往，时相切磋，同时他又多才多艺，精通音律，能歌善舞，这对他的戏剧创作大有裨益。作为在金元易代之际沦入市井间的落魄文人，关汉卿长期混迹于行院勾栏，这既培植了他倜傥风流、桀骜不驯、狂放不羁的个性，又使他充分接触下层社会，对被压迫者的不幸遭遇感同身受。他还亲自参与演出，“躬践排场，面敷粉墨”，获得了丰富的舞台体验，这使他的戏剧创作更具有当行本色。

2.关汉卿一生创作了60余种杂剧，保存至今的有18种。按题材内容，大致可分为三类：第一类是公案剧，揭露社会黑暗，歌颂人民反抗斗争精神的社会剧，有《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》等；第二类是婚姻爱情剧。这又可分为两类：一为表现弱者反抗恶势力，代表作有《救风尘》、《望江亭》。一为表现一般的婚姻爱情，代表作为《拜月亭》、《调风月》。其特点是肯定女性对于婚姻的自主选择；第三类历史剧。代表作为《单刀会》、《西蜀梦》。这两部作品都是三国戏，塑造的是三国时蜀国关羽、张飞等人的形象。这一类作品较多地反映了民间的英雄崇拜心理和价值观。从上面三类作品看，关汉卿杂剧思想内容上的共同特点是对压迫者的深恶痛绝和对被迫害者的深切同情，并通过他们之间的矛盾斗争，突出了人物的坚强性格和战斗精神。

根据他的《拜月亭》杂剧改编的《拜月记》在南戏与传奇里一直起着广泛而深远的影响。他的部分作品如《窦娥冤》、《拜月亭》、《单刀会》等七百年来一直上演不衰。当时北方青年杂剧作家高文秀有“小汉卿”之称，而南方戏剧作家沈和甫被称为“蛮子汉卿”，可以想见他在当时戏剧界的地位和影响。但历来封建文人，除了臧懋循等个别作家外，都是把他贬得比较低的。明初《太和正音谱》的作者朱权说他：“观其词语，乃可上可下之才。”明代文人都认为关汉卿的成就不如王实甫，甚至毫无确切根据地把《西厢记》的第五本说成是关汉卿作的，对它肆意攻击。有些封建文人还任意篡改他的作品。明代根据《窦娥冤》改编的《金锁记》把这部震撼人心的悲剧改成了一部“翁做高官胥状元，夫妻母子重相会”的大喜剧，就是一个典型的例子。明代《古名家杂剧》本的《窦娥冤》、《鲁斋郎》等，还删节了剧中一些战斗性很强的曲文。1958年，关汉卿被列为世界文化名人，在国内外广泛开展了纪念其戏剧创作650周年（公元1308—1958年）的纪念活动，盛况空前。他为中国戏剧赢得了世界声誉，受到了全世界人民的景仰。

二、《窦娥冤》的思想内容

《窦娥冤》的全名是《感天动地窦娥冤》，是关汉卿最为杰出的作品，也是元杂剧中最著名的悲剧。王国维称该剧“即列之于世界大悲剧之中，亦无愧色也”。（《宋元戏曲考》）它的故事原型出自《汉书·于定国传》和《搜神记·东海孝妇》，作者直接把这个故事移植到吏治腐败的现实社会之中，但摆脱了一般公案剧或清官戏的窠臼，包容了更丰厚的思想内涵，具有了更强烈的批判功能。

《窦娥冤》的核心问题是揭露社会的不公正。作者从两方面加以强化，使这一点显得极其尖锐：一方面，是主人公窦娥的弱小、善良、毫无过失：她是个孤女，因父亲欠下高利贷无力偿还，被卖给蔡家作童养媳，年纪轻轻就守了寡，尽心尽力地侍候着同是寡妇的婆婆；在公堂上，因不忍见婆婆被拷打而承担了被诬陷的罪名，临赴刑场时，还怕婆婆见到伤心，特意请刽子手绕道而行。在这些情节中，也突出了窦娥的“贞节”和“孝道”，但它在剧本中的主要意义，却在于通过表现窦娥具有社会所赞同的一切德行，来强调她的善良无辜。而另一方面，则是各种各样的社会因素，造成她一重又一重的不幸。从孤儿到童养媳到寡妇，她的悲惨遭遇已经令人十分同情，却偏偏又遇上地痞恶棍张驴儿父子的胁迫与诬害；当她自信清白大胆走上公堂时，等在那里的是一个昏聩愚蠢、视人命如虫蚁的太守。实际上，整个剧本中所出现的每一个人物，包括窦娥的父亲和她所孝敬的婆婆，都或多或少、或间接或直接地造成了窦娥无穷的不幸，而地痞恶棍加上昏庸贪婪的官僚，最后把她送上了断头台。这一结果彻底颠倒了普通老百姓所信奉所要求的善恶各有所报的法则，无论在剧情本身还是在观众心理上，都已掀起了巨大的感情浪涛。

三、《窦娥冤》的艺术成就

1.成功地塑造了窦娥这一典型的艺术形象。首先，写出了窦娥性格的丰富性。在她身上，既有善良温驯、孝顺忠贞的一面，又有刚强倔强、反抗邪恶的一面，是二者的对立统一。同时这些优秀品质还和一定程度的封建伦理道德观念揉和在一起，使之成为下层女子的典型代表。其次，写出了窦娥性格的流动性。窦娥从恪守妇道的平凡女子转变为敢于叱天责地、痛斥官府的反抗者，其性格是随着现实矛盾斗争的发展而逐渐变化的，作者对这一转变过程进行了精心描述，既有连续性，又有阶段性，极富层次感。

2.作者采用现实主义与浪漫主义相结合的创作手法，营造出浓郁的悲剧氛围，收到了良好的艺术效果。《窦娥冤》深刻地揭示了窦娥悲剧产生的社会根源与必然性，反映了封建社会具有本质意义的重大问题，主题鲜明，具有深刻的现实主义精神；而窦娥在刑场上的三桩誓愿竟然一一应验，以及结尾的鬼魂诉冤与清官断案，显然是超现实的幻想性描写，反映了下层民众的美好愿望，带有强烈的浪漫主义色彩，同时也深化了主题，使作品的悲剧气氛更加浓重。

3.剧本矛盾高度集中，情节紧凑，冲突叠起，而又环环相扣。全剧以窦娥的悲剧命运为中心来组织戏剧矛盾，写了形形色色的矛盾冲突，但作者把构思布局的重点放在两条主线上：一条是窦娥与以张驴儿为代表的社会恶势力的冲突；另一条是窦娥与以桃杌为代表的封建官府的冲突，其中又以后者为主，其它的矛盾冲突都服从于主线的安排。这样就使得情节集中，结构谨严。在关目的安排上，作者也是匠心独具，剧情发展既层次分明，给人以移步换形的紧凑感，又高潮迭出，给人以变幻莫测的紧张感，这就使整个剧情显得跌宕起伏，摇曳多姿。

4．语言通俗平易，明快洗练，形成了独特的雅俗共赏的语言风格，表现了关汉卿杂剧语言艺术的共同特色。

四、关汉卿的其他杂剧

1）《单刀会》 《单刀会》全名《关大王单刀会》或《关大王独赴单刀会》。剧本写三国时鲁肃为了索还荆州，请关羽赴宴，暗中设下埋伏，并请关羽故人司马徽前来陪宴劝酒，司马徽拒绝，并告诫鲁肃不可鲁莽行事。关羽接到请书后明知是计，仍旧带周仓一人单刀赴会，关平、关兴带大军在江边接应。席间二人言辞交锋，鲁肃不能取胜。关羽智勇双全，震住鲁肃，令他不敢动用埋伏的军士，最后安然返回。关汉卿笔下的鲁肃，用心险诈，为讨还荆州，设下圈套，名义上邀请关羽赴宴，实际上伺机胁迫对方就范，不惜挑起祸端引发战争。关羽则明知鲁肃有诈，却光明磊落，胸有成竹，毅然赴会。他力斥鲁肃的阴谋，捍卫“汉家”的基业，及时平息了一起惊心动魄的纷争，维持住平稳的局面。为了塑造关羽的英雄形象，《单刀会》在结构上也不同于其他剧作，几乎用了大部分篇幅进行铺垫，以突出关羽的形象。剧中主角关羽的出场在第三折，但第一、二折已通过乔国老和司马徽的口渲染了他的英雄业绩和盖世威风，造成了强烈的戏剧气氛。

2）《救风尘》

《救风尘》全名《赵盼儿风月救风尘》。剧本写妓女宋引章本与安秀才有约，后被恶少周舍花言巧语所惑，不听结义姐妹赵盼儿相劝，嫁给周舍。婚后宋引章饱受虐待，写信向赵盼儿求救。因周舍不肯轻易放过宋引章，赵盼儿巧用计策。她浓妆艳抹，假意愿嫁周舍，自带酒、羊和大红罗去找周舍，周舍喜不自禁。赵盼儿要周舍先休了宋引章才肯嫁他，刚好宋引章又来吵闹，周舍一怒之下写了休书，赶走宋引章。赵盼儿与宋引章二人一同离去，途中赵

盼儿将宋引章手中休书另换一份。周舍发觉上当，赶上她们，一把抢过宋引章手中休书并毁掉，还到官府状告赵盼儿诱拐妇女。赵盼儿反告他强占有夫之妇，使安秀才到堂作证，又出示周舍亲手所写休书。赵盼儿证据确凿，周舍不能胜她，受杖刑责罚。宋引章与安秀才结为夫妇。剧本突出宋引章在斗争中的勇敢和机智的，那些貌似强大的坏蛋，在他们聪明的对手面前，一个个被簸弄得象泄了气的皮球，因此作品也带有更多的喜剧意味。关汉卿以明朗的笔触，泼辣的语言，揭露了压迫者的丑态，描绘出被迫害者以弱胜强的场景，让观众在笑声中体悟到不能低估自身的力量。

3）拜月亭

《拜月亭》全名《闺怨佳人拜月亭》。剧本写战乱逃亡之中，王瑞兰与母亲失散，书生蒋世隆也与妹瑞莲失散。世隆与瑞兰相遇，共同逃难中产生感情，私下结为夫妇。瑞莲则与瑞兰的母亲结伴同行。瑞兰的父亲偶然在客店遇到瑞兰，嫌弃世隆是个穷秀才，门户不相称，催逼瑞兰撇下生病的世隆，跟自己回家，在路上又与老妻及瑞莲相遇。瑞兰一直惦念着世隆，焚香拜月，祷祝世隆平安，心事被瑞莲撞破。二人得知情由，姐妹之外又成姑嫂，愈加亲密。蒋世隆与逃难途中的结义兄弟分别高中文武状元，被势利的瑞兰之父招为女婿。世隆与瑞兰相见，知她情贞，夫妻终于团聚。瑞莲则与世隆的结义兄弟成婚。《拜月亭》是富有抒情气息的爱情剧，作品歌颂了大家闺秀王瑞兰对爱情的坚贞，指责了阻碍他们婚姻自主的封建家长制。在这个风光旖旎的恋爱故事后面，也反映了乱离的时代气氛和侵略战争带给人民的灾难。

五、关汉卿杂剧的艺术成就

作为一个向戏曲舞台提供演出剧本的“书会才人”、专业作家，关汉卿很少为文人的传统习性所囿，很少在炫耀辞采、驰骋才情上花费心血；他的剧本，无论是选材与剧情安排，还是人物形象的塑造和语言的运用，都很重视舞台演出效果，适应观众的欣赏心理，以生气勃勃的艺术活力，表现出新鲜的社会意识与人生追求。实际上，关汉卿之所以能够成为元杂剧的奠基人，写作年代早与作品数量多还在其次，充分地发挥戏剧这一新兴文艺样式的长处，才是最重要的。

1、在创作方法方面，关汉卿的杂剧以现实主义为主。首先，关剧对时代与人生进行了真实地描绘；其次，关剧对元代的生活图景进行了全面地展现；再次，关剧还对社会现实中一些带有本质意义的问题进行了深刻地揭示。他的杂剧忠实地记录了自己的时代，具有强烈的现实主义精神。不但如此，由于关汉卿对人生的热爱，对理想的憧憬，他的作品有时也赋予人物和情节以浪漫主义的色彩，突出了被压迫者的反抗意识和斗争精神，体现了积极乐观的人生态度，闪烁着理想的光辉。

2、在人物塑造方面，关汉卿的杂剧创造了一大批栩栩如生、性格鲜明的人物形象，大大丰富了中国古代戏剧文学形象的画廊。关剧中活跃着众多风神独具的戏剧人物，其中最为光彩夺目者，是来自社会各个阶层的女性形象。他的杂剧不但能写出不同阶级或阶层的人物的不同特点，而且能写出同一阶层人物的不同风貌，有时甚至写出了人物性格的丰富性和立体感。关剧塑造正面人物的基本手法是把戏剧主人公置于尖锐的矛盾冲突中，凸现其在典型环境中的典型性格；在塑造反面形象时，关汉卿常常运用夸张、变形的漫画式手法，暴露他们卑鄙无耻的丑恶嘴脸。

3、在剧作结构方面，关汉卿的杂剧大多缜密而精巧，紧凑而多变，富于戏剧性效果，具有引人入胜的魅力。其作品大抵都能做到结构完整，开阖自如，首尾照应，开头不拖沓，结尾不松懈；能根据生活发展的逻辑和主题的需要来安排故事情节，收到了突出主干、深化主题的效果；戏剧冲突一环紧扣一环，悬念迭出，剧情的发展往往既出人意料之外，又在情理之中。这些都保证了他的优秀作品具有长久的舞台生命力。

4、在戏剧语言方面，关汉卿向以本色当行著称，他是元代杂剧作家中本色派的代表人物。所谓本色是指语言质朴自然、生动活泼，既具有浓厚的生活气息，又富有典雅的艺术韵味，“文而不文，俗而不俗”，毫无雕琢的痕迹。所谓当行，是指善于运用语言来刻画人物，无论是曲 8

词还是道白，皆符合人物的身份、地位，充分体现了人物语言的个性化。正如王国维《宋元戏曲考》中所说：“关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。”

■ [作品讲读]

一、《窦娥冤》（全本）

《窦娥冤》体现了我国悲剧的特征：1.歌颂的对象是普通人，与西方悲剧侧重写伟大人物判然有别。2.情节展开体现了以悲为主，悲喜交错的民族风格。3.结局体现了团圆之趣，是中国悲剧风格的典范模式。

第四节 王实甫和《西厢记》

一、《西厢记》的作者

《西厢记》被元末明初的贾仲明誉为“天下夺魁”之作，代表了元代爱情剧的最高水准，在中国戏剧史上占有重要的历史地位。关于《西厢记》的作者，向来众说纷纭，一般认为是王实甫。王实甫，名德信，大都人，生平事迹不详。从他在《破窑记》中流露的“世间人休把儒相弃，守寒窗终有峥嵘日”的思想和在《丽春堂》中抒发的宦海升沉的感叹看来，他可能是一个在仕途失意的文人。明初贾仲名吊王实甫的〈凌波仙〉词说：“风月营密匝匝列旌旗，莺花寨明颩颩排剑戟，翠红乡雄赳赳施谋智。”显然他也是一个熟悉当时勾栏生活的剧作家。一生共创作了十四种杂剧，现在全本流传下来的有《西厢记》、《丽春堂》、《破窑记》三种。王实甫的剧作多以儿女风情故事为主，有浓郁的抒情气氛，语言清丽华美，是文采派的典范。

二、西厢故事的演变

1.《西厢记》最早源于唐代元稹的传奇小说《莺莺传》（又名《会真记》），主要写的是张生对莺莺“始乱之，终弃之”的悲剧故事，宣扬了女人是祸水的传统论调。

2.到了宋代，崔、张故事已被改编为多种文艺样式而在社会上广泛流传。秦观、毛滂都有以此为内容的歌舞曲《调笑转踏》，赵令畤据此改写为鼓子词《商调•蝶恋花》，皆为西厢故事输入了新鲜的血液。此外，民间艺人还创作有南宋话本小说《莺莺传》、宋官本杂剧《莺莺六幺》、金院本《红娘子》等，可惜都已失传。自宋至金，崔、张故事代代相传，从未间断。

3.对西厢故事的思想主题、情节内容和人物形象都作了创造性改造的是金代董解元的说唱文学《西厢记诸宫调》（又称《董西厢》）。首先，它改变了《莺莺传》的悲剧格局，代之以二人私奔而最终获得团圆的喜剧性结尾，从而使其主题上升到追求婚姻自由、反对封建礼教的时代高度。其次，《董西厢》中的人物形象较原著也有诸多突破，而具有了崭新的个性特征。张生由背信弃义的负心郎变成了对爱情忠贞不渝的正面人物，莺莺由哀婉凄切、逆来顺受的柔弱女子变成了敢于冲破封建束缚的典型形象，原来并不重要的老夫人变成了封建势力的代表，原本无足轻重的红娘也成为十分活跃的角色。最后，《董西厢》中的矛盾冲突也有了发展变化，由崔、张二人之间的恩恩怨怨转移到他们为追求爱情幸福而与讲究世家大族体面的崔老夫人的矛盾斗争上。这些新的变化，极大地丰富了作品的思想内容，为元杂剧《西厢记》的创作提供了蓝本。

4．王实甫在前人的基础上，对崔、张故事进行了带有总结意味的再创造，以代言体的戏剧形式予以完美表现，写成了《西厢记》杂剧（又称《王西厢》）。从此以后，流传已久的西厢故事就基本定型了。

三、《西厢记》的思想内容及人物形象

《西厢记》主要从两条线索上展开了三对戏剧矛盾冲突：那就是老夫人和莺莺、张生、红娘之间的矛盾冲突；莺莺和张生、红娘之间的矛盾冲突；孙飞虎和老夫人一家、张生以及普救寺全体僧众之间的矛盾冲突。老夫人和莺莺、张生、红娘之间的矛盾冲突，其实质是以争取婚姻自主、反对封建礼教的男女青年为一方，同以维护封建礼法，反对婚姻自主的老夫人为另一方的矛盾冲突。莺莺、张生、红娘之间的矛盾冲突，则是由于各自的身份、教养、性格和处境的不同，以及由于前一对矛盾的影响、制约，造成彼此之间的误会、猜度、怀疑等所引起的矛

盾冲突。这两种矛盾冲突在全剧中交替发展，和逐渐解决的过程，不仅构成了波澜起伏、饶有情趣的故事情节，而且人物的性格、形象也随着矛盾冲突的发生、发展而逐渐鲜明、突出。

1.《西厢记》的全名是《崔莺莺待月西厢记》，全剧通过描写崔莺莺与张生的爱情故事，展现了崔、张、红娘等追求婚姻自主的叛逆者同以老夫人为代表的封建礼教的维护者之间尖锐的冲突，深刻地揭示出封建势力的残酷性与虚伪性，热情地歌颂了青年男女争取爱情婚姻自由的合理性与正当性，尤其是作者明确地提出了“愿普天下有情的都成了眷属”的进步理想，更是对传统婚姻制度的大胆挑战，具有鲜明的反封建倾向。

2．《西厢记》之所以长演不衰，除开赞美了婚姻自由、反对封建礼教的表层意义外，还在于它表现了人类社会一个普遍现象——爱欲与文明的冲突。人有爱的欲望，这种欲望本质上是向往自由的，但是，人类进入文明社会后，为了种种目的，往往制定出许多制度、观念来限制规定爱欲，因而二者之间就形成了冲突。这种冲突往往能穿越时空，引起不同时代、不同地域的人共鸣。在《西厢记》中，崔莺莺和张生是爱欲的代表，老夫人等则是人类文明的代表。《西厢记》的戏剧效果就来自于这两者的冲突。

3.《西厢记》深刻的思想内容是通过剧中的具体人物形象体现出来的。

1）崔莺莺，是我国戏剧史上最为光彩夺目的女子形象之一。她的性格具有多面性、丰富性和真实性，她既是一个温柔美丽的相国小姐，又是一个充满叛逆精神的贵族少女。一方面，作为青春萌动的少女，她对男女之间的自由恋爱有发自内心的渴求，对张生的爱是相当热情、相当自觉的；另一方面，作为“小梅伏侍得勤，老夫人拘系得紧”的名门闺秀，她又受过严格的封建教养，有时显得优柔寡断、言行不一。可以说，正是情爱意志与道德理念的冲突酿成了崔莺莺的矛盾性格。她既要与老夫人做坚决的斗争，也要逐步摆脱自身封建意识的束缚。作品细致生动地描写了崔莺莺思想性格不同的侧面，层次分明地写出了崔莺莺由青春觉醒到对情爱自主的衷心企盼、再由朦胧抗争到自觉地走上叛逆道路的曲折历程，这是符合人物发展的性格逻辑和历史真实的。

2）张生，是一个对爱情执着专一的“志诚种”，他敢于冲破门第悬殊的世俗偏见去追求相国小姐；他的痴情有时近似疯魔，为了爱情甚至可以抛弃功名，直至身染重病。他以他的至诚打动了莺莺的芳心，并赢得了爱情的最终胜利。白马寺解围，又表现出他临危不惧、见义勇为的美好品质。同时他为人憨厚老实、热情诚恳，还具有浓重的书呆子气，颇富喜剧色彩。

3）红娘，是剧中最为活跃的角色，也是中国戏剧史上最为成功的婢女形象。她出身卑贱，心地善良，机智泼辣，聪明伶俐，而且有胆识，有主见。她极富正义感和乐于成人之美的心肠，主动为崔、张这对有情人牵针引线，一面积极地为张生出谋划策，一面引导莺莺走上反抗之路，其间虽然蒙受了主人的无端猜疑和指责，也毫不计较。当二人事发之后，面对老夫人的威严，她挺身而出，据理力争，挽狂澜于既倒，迫使老夫人应允了这桩婚事。在她身上，体现了下层人民的美德，深受人们的喜爱。

四、《西厢记》的艺术成就

1.《西厢记》的结构宏伟而紧凑，严整而巧妙，呈现出纵横交错、跌宕多姿的复杂面貌。在《西厢记》中，两种冲突两条线索相互交织、相互制约：一是以莺莺、张生、红娘为一方同以老夫人为另一方的冲突，这是贯穿全剧的主线；二是莺莺、张生、红娘之间的性格冲突，这构成了作品的辅线。两条线索有主有次，并行交织，使得相互之间的矛盾得以充分展开，有力地推动了情节的发展，也使得人物性格更为丰满生动。作者还善于利用悬念编织情节，巧妙地设置了“赖婚”、“酬简”、“哭宴”等一系列悬念，真可谓一波未平，一波又起，曲折跌宕，扣人心弦，增强了作品的戏剧效果。

2.《西厢记》的人物个性鲜明，血肉丰满，成功地塑造了莺莺、张生、红娘、老夫人等戏剧典型。首先，作者善于通过错综复杂的戏剧冲突来完成人物形象的塑造，达到了人物性格与戏剧冲突的完美统一。其次，作者善于通过心理活动的描写来揭示人物的性格，惟妙惟肖，纤毫毕现，这样就大大开掘了人物隐秘奥妙的内心世界。最后，作者还善于通过动作描写来刻划

人物，《西厢记》的人物动作大都不甚复杂，却能很好地揭示出人物的精神状况和心理态势，蕴涵有丰富的潜台词。

3.《西厢记》的语言自然而华美，典雅而富丽，具有诗意浓郁、情趣盎然的独特风格。作者善于把质朴活泼的民间口语和精炼隽永的诗词语言熔铸在一起，雅俗并行，本色而又有文采，生动活泼而又雅致清新；《西厢记》中的不少曲词善于渲染气氛，创造出诗一般的意境，具有浓郁的抒情意味；《西厢记》的人物语言也都是高度个性化和充分戏剧化的，完全切合戏剧角色的身份、地位、教养和性格，如莺莺的语言妩媚蕴藉，张生的语言文雅热烈，红娘的语言鲜活泼辣，惠明的语言粗犷豪爽，都表现得恰如其分。王世贞称《西厢记》是北曲的“压卷”之作，王实甫也确实堪称文采派的典型范式。如第四本第三折中的[正宫端正好]：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪。”[一煞]：“春山隔送行，疏林不做美，淡烟暮霭相遮蔽。夕阳古道无人语，禾黍秋风听马嘶。”

4.《西厢记》对杂剧的体制也有所创新。它打破了元杂剧一本四折、外加一楔子的通例，是由五本二十折组成的大型连台杂剧。它也打破了每折只能由一人主唱到底的成规，在必要时一折戏可轮番主唱。体制的革新，大大丰富了戏剧的艺术表现力。

五、《西厢记》的影响

《西厢记》对青年男女追求幸福的热情歌颂，获得在封建礼教束缚下的青年男女的喜爱。这样，它必然招来封建统治者的排斥，指为“诲淫”。明代中叶以后，更有人说王实甫的《西厢记》只到《草桥惊梦》为止，以下是关汉卿的续作，加以丑诋；到后来金圣叹批本流行，影响更大。这种说法并没有什么确实材料作根据，其根本原因是由于第五本的团圆结局同《莺莺传》的“始乱终弃”不合，也就是“愿普天下有情的都成了眷属”的反封建思想同《莺莺传》以张生的“始乱终弃”为“善于补过”的思想不同。卓人月《新西厢》自序说得最明显不过了：“西厢全不合传，若王实甫所作犹存其意，至关汉卿续之则本意全失矣。„„盖崔之自言曰：始乱之终弃之固其宜也；而微之自言曰：天之尤物不妖其身，必妖其人，合二语可以蔽斯传也。”清初沈谦从“维世风”的目的出发，编写《美唐风》传奇，“用反崔张之案”。明清卫道者又假造一些郑恒与崔莺莺的墓志铭，说崔莺莺原来就是郑恒的妻子，企图以此抵消《西厢记》思想影响。到清代有的地方当局更把它列入禁毁淫书目录里。

可是由于《西厢记》思想与艺术上的杰出成就，元明以来一直是最受群众欢迎、流传最广的剧本。从陆天池以及李日华的《南西厢》以来，还不断地出现各种改编本。它在戏剧创作上的影响很大，与它同时的作品如《东墙记》、《刍梅香》等，都从多方面向它学习。明清以来以爱情为主题的小说戏剧也很少没有受到它的影响的。不仅《牡丹亭》里的杜丽娘曾为崔张的“前以密约偷期，后皆得成秦晋”(见《牡丹亭·惊梦》)所感动，就是《红楼梦》里的林黛玉也极口称赞它的“词句警人，余香满口”(见《红楼梦》第23回)，这实际表现了曹雪芹本身对它的感受。

■[作品讲读]

一、《长亭送别》

1.本折又称“哭宴”，选自《西厢记》第四本《草桥店梦莺莺》之第三折，向来被曲家视为绝唱。在崔莺莺、张生二人的婚事确定之后，迫于老夫人的压力，张生只得进京求取功名，这折戏的内容就是写莺莺、红娘、老夫人到十里长亭送别张生的情景。整折戏由莺莺一人主唱，它以内心独白的形式倾诉了莺莺的忧伤别离之情。

2.此折的艺术特点：

1）此折深刻地揭示出莺莺复杂曲折的内心世界。作者以细腻的笔触展示了处于特定场景中的莺莺的多重心理内涵：既有和张生“昨夜成亲，今日别离”的恋恋不舍，也有对老夫人“拆鸳鸯在两下里”的满腔怨恨；既希望张生赶考能金榜题名，以此来换取二人之间的幸福结合，又害怕张生因此而移情别恋，让“停妻再娶妻” 的悲剧重演；既有对眼前心上人充满深情的反

复叮咛，也有对自己日后相思苦的想象描绘，从而把莺莺内心缠绵婉曲的感情表达得淋漓尽致。同时，这多重的心理内涵又都共同指向于莺莺的情感底蕴。就情感底蕴而言，莺莺追求的是超越了功名利禄与门第观念的纯真爱情，在她心目中，长相厮守的爱情理念高于一切，她明确表示：“但得一个并头莲，煞强如状元及第”，这不但和老夫人处处维护门第家声的传统婚姻思想针锋相对，而且把挚爱真情提升到前所未有的高度，有力地强化了反封建的思想主题。

2）此折充分发挥了曲词的抒情功能，堪称古代剧诗的典范。作者善于选取一系列富有特征性的景物，以景写情，融情入景，创造出凄清悲凉的诗的境界。如开头的碧云、黄花、西风、归雁、霜林、红叶，展现了暮秋一派萧瑟零落的景象，映衬出主人公凄凉愁苦的心境；再如结尾的夕阳古道、淡烟暮霭、禾黍秋风，无不是莺莺主观情感的外射，渗透着她幽怨怅惘的离愁别恨，整折曲词情景相生，缠绵悱恻，处处充溢着诗情画意，具有强烈的感染力。

3）此折的语言葱茏丰茂，美不胜收，充分显示了文采派的特色。

第五节 元代後期杂剧

一、後期杂剧的衰弱及原因

元杂剧的后期，是指从大德以后至元朝灭亡。这是元杂剧由鼎盛逐步走向衰微的时期。后期杂剧创作的中心由大都南移到临安（今杭州），其中重要作家多是流寓在南方的文人，也有部分作家是南方人。这一时期除少数作品成就较高外，大部分作品的思想性和艺术性都不如前期。剧作家们多取材于家庭道德、神仙道化、才子佳人等主题，宣扬封建教化、因果报应、超然物外等思想的作品日益增多，艺术上也愈来愈讲求曲词的华美典丽和情节的曲折离奇，这些都在很大程度上削弱了前期元杂剧的现实批判精神。后期的著名剧作家有郑光祖、乔吉、宫天挺、秦简夫等，优秀作品有《倩女离魂》、《两世姻缘》等。元杂剧后期衰落的原因有如下几条：

1、首先由于民族矛盾的相对缓和，科举制度的恢复，使文人对统治阶级产生了幻想，从而在杂剧作家中间滋长了脱离现实的倾向。

2、其次是元朝统治者加强了对戏曲的干涉和利用，一方面禁止民间子弟在城市坊镇“演唱词话，教唱杂戏”(见《元史·刑法志》)，一方面也积极加以利用，使杂剧为他们服务。兰雪主人《元宫词》云：“尸谏灵公演传奇，一朝传到九重知，奉宣赍与中书省，各路都教唱此词。”《尸谏灵公》正是后期杂剧作家鲍天佑宣扬愚忠的作品，元统治者对这些作品的提倡与宣扬，一定程度上影响了杂剧创作的倾向性。

3、第三是受到南方社会风气和文风的影响，较多的反映家庭内部的矛盾，艺术上也偏向曲词的工丽华美和追求情节的曲折离奇。

4、最后是杂剧每本四折由一主角独唱到底，在形式上较南戏有更大的限制，不容易反映丰富复杂的生活内容和发挥角色多方面的才能。这些都是杂剧走向衰微，终为南戏所压倒的不可忽视的因素。

二、郑光祖

1.字德辉，平阳襄陵人（今山西临汾附近）。他是“元曲四大家”之一，是元杂剧后期的重要作家。他曾任杭州路吏，“为人方直，不妄与人交”。他的戏剧创作以爱情剧最有特色，其影响甚至“声振闺阁”。（钟嗣成《录鬼薄》）他一生作剧十八种，今传八种：《倩女离魂》、《zhou梅香》、《王粲登楼》、《周公摄政》、《伊尹耕莘》、《钟离春》、《虎牢关》、《程交金》。

2．《倩女离魂》是郑光祖最优秀的剧作，也是元后期最杰出的爱情剧。它取材于唐陈玄祐的传奇小说《离魂记》，写张倩女与王文举的爱情故事。张、王分离，张因病卧床，月夜魂追王成亲。后王得官回来，张魂魄与肉体复合为一。剧中离魂代表妇女内在的欲望和情感，病中的倩女之身代表妇女不能自主的可悲事实。情节离奇而内涵深刻，而且具有浓厚的抒情气息，对《牡丹亭》有直接的启发作用。作者对剧作的主要情节——离魂的处理相当出色：倩女的灵魂，无拘无束，自由自在，实际上是倩女痴情的升华和结晶，它象征着女性对爱情婚姻自主的

热烈追求；倩女的躯体，备受煎熬，幽怨悱恻，正是处于封建桎梏下现实女性痛苦心态的真实写照。离魂的巧妙构思，确实蕴涵着深刻的思想，闪耀着叛逆的光华。

3.《倩女离魂》在艺术上也有显著特色。首先是构思奇特，情节新颖。作品写倩女，一会是魂，一会是身，一会在外地，一会在家里，两两映照，相得益彰，同时这些虚虚实实、扑朔迷离的情节，造成了强烈的悬念。其次是描摹人物心理，细致入微。再次是曲词秀美婉转，清丽流便，充满浓厚的抒情气息。

三、乔吉

1．一称乔吉甫，字孟符，号笙鹤翁,又号惺道人。太原人,流寓杭州。钟嗣成在《录鬼簿》中说他“美姿容，善词章，以威严自饬，人敬畏之”，又作吊词云：“平生湖海少知音，几曲宫商大用心。百年光景还争甚？空赢得，雪鬓侵，跨仙禽，路绕云深。”从中大略可见他的为人。剧作存目十一，有《杜牧之诗酒扬州梦》、《李太白匹配金钱记》、《玉箫女两世姻缘》三种传世。乔吉的杂剧曲辞清丽，立意亦求新巧，但在题材上却没有脱出才子佳人、风流韵事的窠臼。他喜用华美、工丽的语言描写艳情，很能投合封建文士们的口味，因此他的杂剧在过去曾得到很高的评价。

2．《两世姻缘》写书生韦皋在游学途中和洛阳名妓韩玉箫相爱。鸨母贪财牟利，嫌韦皋功名未就迫韦皋上京应举。韦一去数年，玉箫相思成疾，郁闷而死。玉箫死后转世为荆襄节度使张延赏的义女。韦皋高中，知玉箫已死，发誓不娶。韦皋因出征吐蕃立了大功，在班师途中他拜访了张延赏，在酒席间重与玉箫见面。相隔两世，仍一见如故。在唐中宗的主持下终成两世姻缘。剧本在反映妓女的“从良”愿望，歌颂玉箫、韦皋间的真挚爱情方面都是可取的；但未能突破才子佳人的套子。剧情曲折变化，曲词清丽。

3．《扬州梦》、《金钱记》是典型的才子佳人剧，内容落于俗套。《扬州梦》以杜牧《遣怀》诗“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄悻名”命意，又采用了杜牧《张好好诗》的部分细节，虚构了杜牧与妓女张好好的恋爱故事。《金钱记》写韩翊与柳眉儿恋爱婚姻故事，以私情始，奉旨完姻终。特别是《扬州梦》，把封建士大夫的纵情声色当作风流韵事来描绘，流露了作者庸俗的思想感情。

第六节 明清杂剧

一、明初杂剧

明代初叶的杂剧创作较为单调。《御制大明律》专设《禁止搬做杂剧律令》条目，规定：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百。官民之家容令妆扮者与同罪。”建国初还颁发榜文明令：“但有亵读帝王圣贤之词曲、驾头杂剧非律所该载者，敢有收藏、传诵、印卖，一时拿送法司究治。”“敢有收藏的，全家杀了！”（顾起元《客座赘语》）这样严酷的政策导致了明初杂剧题材的偏狭。宫廷派剧作家应运而生，在歌功颂德、粉饰太平的总体追求中几乎垄断了杂剧剧坛。

明初杂剧作家主要有两类人：一类是由元入明的作家，以刘东生为代表；一类是在明初成长起来的宫廷派作家，以朱权、朱有燉为代表。明初杂剧从作家构成上看，作者已逐渐由民间艺人和下层文人变为官僚贵族，大多与朝廷有着千丝万缕的联系，这就促使杂剧创作从平民化走向宫廷化、贵族化。题材较为狭窄，内容贫弱苍白，缺乏元杂剧直面现实的基本抗争精神，而将元杂剧后期愈演愈烈的封建说教、神仙道化乃至风花雪月等种种倾向加以张扬，在一定意义上具有粉饰太平的浓厚色彩。但在艺术形式上有所革新，开始突破元杂剧的体制规范并趋向雅化。

1、明初杂剧体制革新

1）剧本体制方面不囿于一本四折：刘东生《娇红记》写了八折，杨訥《西游记》写了24折。2）演唱方面不囿于一人主唱，不仅在不同的折安排不同的脚色主唱，在一折中也允许不同脚色对唱或合唱。朱有燉的作品中突破一人主唱的不少，如《仗义疏财》李逵与燕青对唱和合

唱，》曲江池》中各个脚色都有唱词，可见是有意识进行变革。3）音乐方面出现南北合套。元代中叶出现散曲套数，用于杂剧则始于贾仲明《升仙梦》，全剧四折，每折由南北曲相间，正末正旦一人一曲对唱，朱有燉《花月神仙会》也是南北合套组织套曲。

2、杨景贤与刘东生

二人都是横贯元末明初的作家，并都为明中后期杂剧的南曲化有所贡献。杨景贤著有杂剧十八种，今存《西游记》一种，主要写唐僧西天取经故事，剧中孙行者诙谐风趣、勇于战斗的性格已较突出。与小说相比，明显看出是早期形态，对研究西游记故事演变有着重要价值。全剧六本二十四折，除第一本为旦本由唐僧母主唱外，其余各本均由旦、末分唱，这些都突破了元杂剧的通常体制。刘东生的杂剧代表作是《金童玉女娇红记》二本，取材于宋梅洞传奇小说。写申纯、王娇娘爱情故事，因种种阻隔最后始得成婚，结尾点明二人是金童玉女下凡，同归天府。原作为悲剧结局，刘作改为喜剧，并加重仙道成分。

3、朱权与朱有燉

二人都是皇室贵族，他们的作品代表了明初杂剧的发展趋向。朱权著有杂剧12种，今存两种：一是宣扬出世思想的神仙道化剧《冲漠子独步大罗天》，一是演绎司马相如与卓文君风流韵事的风花雪月剧《卓文君私奔相如》，后者具有一定的进步意义。

朱有燉是此期创作最为丰富的作家，他的《诚斋乐府》包含31种杂剧，是元明杂剧作家保留作品最多的。其作品大多是粉饰太平和宣扬封建道德，大致可分为四种类型：一是点缀升平、歌功颂德的庆贺剧；二是谈玄慕道、度脱成仙的神仙道化剧；以上两类作品皆是他政治斗争失意后的一种寄托和韬晦。三是弘宣教化的节义道德剧，其中《香囊怨》、《继母大贤》较为著名；四是水浒剧，有《黑旋风仗义疏财》、《豹子和尚自还俗》，皆是《水浒传》未载事迹，对研究水浒故事很有文献价值。朱有燉在杂剧形式上颇多独创，如打破一本四折和一人主唱的惯例，采用对唱、合唱、轮唱等形式，甚至运用南北合套的体制，促进了杂剧自身的艺术更新。他的杂剧语言质朴本色，音律谐和优美，比较适合舞台演出。这些都是在北杂剧基础上的发展与革新。这种革新了的杂剧，一直沿续到清代。

4、朱权的《太和正音谱》和贾仲明（一说无名氏）的《录鬼簿续编》是此期产生的两部重要戏曲文献。

二、明代中后期杂剧

相对于初期的较为平淡，明代中期的杂剧进入鼎盛时期，并实现了杂剧创作的转型。就创作主体而言，这时的杂剧创作逐渐由宫廷派作家转入文人士大夫手