第一篇：古代文学名词解释

文学名词解释

交代年代，作者，代表作，文学特征，文学的历史作用等等，以及对后世的影响。元

1、元杂剧

我国戏曲艺术源远流长，从先秦的乐舞，“俳优”，汉代的“百戏”，南北朝的“踏摇娘”，唐代的“参军戏”，到宋代杂剧，经历了漫长的发展演变过程。宋金时期出现的宋杂剧，金院本，南戏等表演形式，标志着我国戏剧的初步形成。当时还流行一种讲唱文学样式诸宫调，其乐曲组织丰富，规模宏大。这些都为元杂剧的形式打下了基础。元杂剧可说是金院本与诸宫调相结合的直接产物。

元杂剧融合了前代各种表演艺术，把唱、念、科、舞等艺术有机介结合起来，形成一种用北曲演唱的，表演完整故事，人物角色众多的综合性的戏曲艺术形式。剧本体制，舞台表演都具有鲜明特点和独特的民族风格。元杂剧的出现，标志着我国戏曲艺术的成熟，对我国戏曲艺术发展有深远影响。

2.元曲

元代杂剧和散曲的合称。杂剧是戏曲，散曲属诗歌，体裁不同，但两者都以曲词为主，合乐歌唱，故统称为曲。因元杂剧成就最高，故又常以元曲为元杂剧的同义语，如臧晋叔的《元曲选》，实际是元杂剧选集。

3、院本

戏曲名称。金元时戏曲艺人的居处称行院。行院演出所用的脚本即称院本，院本体裁与宋杂剧相同，元代陶宗仪《辍耕录》云：“院本，杂剧，其实一也。”

4、北曲

古代北方戏曲、散曲所用各种曲调的统称。同韵以《中原音韵》为准，用七声音阶，声调遒劲朴实，伴奏以弦乐为主，故又有“弦索调”之称。元杂剧基本用北曲，故又把元杂剧一本四折称为“北曲四大套”。

5、元曲四大家

指元代四位著名杂剧作家。关汉卿、白朴、马致远、郑光祖，简称“关马郑白”，见于元周德清《中原音韵》。分别的代表作为《窦娥冤》《梧桐雨》《墙头马上》《倩女离魂》。

6、宫调

戏曲，音乐名称。我国古代称宫、商、角、徽、羽，变宫，变徽为七声。其中以任何一声为主均可构成一种“调式”。凡以宫为主的调式称为“宫”，以其他各声为主的调式称“调”。以七声配十二律可得十二宫，七十二调，合为八十四宫调。戏曲里实际常用的是五宫四调，仙侣宫、南吕宫、黄钟宫、正宫、大石调、双调、商调和越调。通称“九宫”，南北的曲牌分属于各个宫调。

7、曲牌

元明以宋各种曲调名的泛称。曲牌各有专名，如《窦娥冤》中的【点绛唇】【混江龙】【油葫芦】等等。每一曲牌都有一定的曲调，唱法，字数，句法，平仄等，也有基本定式，可据以填写曲词。

8、元剧五大家

元代五个剧作家，关汉卿、王实甫、马致远、白朴、郑光祖。语出王骥德《曲律》。

9、南戏

南戏是南曲戏文的简称，它最初产生于北宋末南宋初的浙东沿海一带，称为温州杂剧，或永嘉杂剧。剧本由若干“出”组成，“出”数不规定，曲调的宫调也没有规定。南戏的角色分为生、旦、净、末、丑等各类，均可歌唱。歌唱的形式多样。既有独唱，又可对唱，合唱，轮唱。不似杂剧能由一人独唱到底。最高成就是高明的《琵琶语》。

10、小令（叶儿）

散曲体式的一种，既独立的片曲，因短小而得名。元人又称为“叶儿”。小令多以一支曲子为单位，但可重复，各首用韵，可以互异，有些小令可带同一宫调的一两支曲子，叫“带过曲”，如【雁儿落】带【得胜令】。

11、套数 散曲体式的一种，又叫“散套”或“套曲”。通常同同一宫调的若干曲牌连缀成套，短的至少有三支曲子，长的多达二三十支，一韵到底，套末有一尾声。称【尾】或【尾煞】。

12、元诗四大家

指元代中期四位诗人：虞集、杨载、范椁、揭傒斯，并称为“虞杨范揭”，语出清代宋荦《漫堂说诗》。他们当时都颇有诗名，但作品多是题咏赠寄之类，内容较空泛，仿效唐诗，而风格各异。

13、铁崖体

元末诗人杨维桢，个性狂狷，认为诗是个人情性的表现，强烈主张艺术创作个性化。他力图打破元代中期缺乏生气、面目雷同的诗风，追求构思的超乎寻常和意象的奇特不凡，从而创造了元代诗坛上独一无二的“铁崖体”，最能体现“铁崖体”特色的，是他的乐府诗。

14、酸甜乐府

元代散曲作家贯云石，号酸斋；徐再思，号甜斋。贯云石散曲风格豪放中见清逸，徐再思散曲风格婉约清丽，今人任讷将二人之散曲合辑为《酸甜乐府》。

15、关汉卿：字汉卿，号已斋叟。是元杂剧最优秀的代表作家。他亲自参加戏剧演出实践，并以毕生精力从事杂剧创作，写出大量符合戏剧艺术特征的典范作品；不仅在一剧四折、一人主唱等方面进行了可贵的探索，而且在戏剧的布置结构、情节安排和语言运用方面意匠经营，在草创阶段为杂剧体制的完备作出了极大的贡献。代表作品有《窦娥冤》《救风尘》《单刀会》等现存18部。

16、元曲四大爱情剧 《墙头马上》、《拜月亭》、《西厢记》、《倩女离魂》。

17、四大南戏（荆拜刘杀）

是元末明初南戏的代表作，简称“荆、刘、拜、杀”。是《荆钗记》《白兔记》《拜月亭》《杀狗记》四部南戏的合称。这四部戏体现着南戏的发展变化，“四大南戏”中的三个剧本都有传说中的作者，表明文人在南戏写定过程的作用。这些剧本既贴近民间，又显示出文人对南戏写作的渗透，提高了南戏在曲坛的地位，尤其在情节安排、人物塑造、语言等方面取得了诸多成绩，对后来的南戏、传奇创作影响深远。与《琵琶记》一起，提高了南戏在曲坛的地位，彰显着南曲创作的生命力。

18、元末四大传奇

元末明初，南戏出现了《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》，简称“荆、刘、拜、杀”，人称“四大本”、“四大记”。由于南戏发展到元 末，形式上已经比较成熟、稳定，这就形成了新的戏曲形式——传奇。所以“荆、刘、拜、杀”实际上是早期传奇作品，于是又合称“四大传奇”。

19、南戏之祖

元末明初高明所作南戏《琵琶记》代表南戏最高成就，它的诞生标志着南戏创作艺术上的成熟，对后世传奇的发展有深远影响，因此被誉为“南戏之祖”

明

1、章回小说

我国古代长篇小说所采用的主要形式是分回标目，把复杂的故事情节分为若干段落，每一段落称为一回。每回前用两句对偶的文字标目，概括本回故事的主要内容，称为回目。凡是采用这种形式写的长篇小说，就称为章回小说。这种形式，源于宋话本，如《大唐三藏取经诗话》已具雏形。明清长篇小说普遍采用，因此，章回小说也作为我国古代长篇小说的代称。由于这种形式源自“说话”，所以每回多用“说话”一语开头，每回末尾多用“且听下回分解”作结。中间分引用诗词曲赋来作场景描写或人物评赞等。特点是保持了话本的某些形式、语言特色等，但有所发展，分章标回，设置悬念。结构上前回与后回保持连续性。中国第一部长篇小说《三国志通俗演义》，登峰造极之作是《红楼梦》，它标志着章回小说最完美的形式和最高的艺术成就。

2、神魔（怪）小说

中国古代小说从作品内容的主要特点来分类，有历史小说，英雄传奇小说，神魔小说，世情小说，狭义公案小说等名称。神魔小说又称神话小说，主要通过幻想中的神魔鬼怪来反映社会现实。在明代后期，形成热潮，它们是在儒、道、释“三教合一”的思想主导下，接受了古代神话、六朝志怪、唐代传奇、宋元说经话本和“灵怪”“妖术”“神仙”等小说话本的影响，吸取了道家仙话、佛教故事和民间传说的养料后产生的，主要特征是尚“奇”贵“幻”，以神魔怪异为主要题材，参照现实生活中政治、伦理、宗教等方面的矛盾和斗争，编织了神怪形象系列，并将一些零散、片段的故事系统化、完整化，《西游记》是其艺术代表。

3、诗话词话

诗话、词话常用的涵义是指评论诗或词、诗人或词人、诗或词的流派及有关本事等内容的著作。在话本或说唱故事中，也有用诗话、词话来命名的。如《大唐三藏取经诗话》《大唐秦王词话》。还有明人创作小说，于章回中夹有诗词的，也称词话，如《金瓶梅词话》。

4、公案小说

主要写封建社会官府侦察破案的故事，是从“话本”的“公案”一类演变而来的，明代已产生了不少公案小说，如《海刚峰先生居官公案》《龙图公案》等。

5、世情小说

所谓世情小说，就是以“极摹人情世态之岐，备写悲欢离合之致”（笑花主人《今古奇观序》），为主要特点的一类小说，专指描写世俗人情的长篇，《金瓶梅》常常被看作世情小说的开山之作。明清两代的世情小说，或着重写情爱婚姻，或主要叙家庭纠纷，或广阔地描绘社会生活，或专注于讥讽儒林、官场、青楼，内容丰富，色彩斑斓。

6、通俗小说

也称俗文学，是相对于正统文学（诗词散文）而言的。流行于民间，为大众所喜爱的一类文学作品，一般包括白话小说、戏曲、讲唱文学等。从创作过程来看，大都是民间集体口头创作，从内容上看，大都反映民间大多数人的思想感情，从形式上看，大都通俗易懂，新鲜活泼，为大众所喜闻乐见。

7、拟话本

“话本”是宋元“说话人”演讲故事所用的底本。拟话本，则是文人模拟话本形式而作的小说。现在多用以指明代文人模拟话本而写的白话短篇小说。这类作品已不是供艺人演讲之用。而成为一种主要借案头阅读的作品。如冯梦龙“三言”中的一部分作品和凌濛初“二拍”中的作品，就是“拟话本”的代表。

8、《清平山堂话本》

话本在宋元至明初以单篇的形式流传，明中叶后大量出现话本和拟话本的总集，专集和选集。《清平山堂话本》是现存最早的话本选集，是嘉靖年间洪楩刊印的，原书分《雨窗》、《长灯》、《随航》、《欹枕》、《解闲》和《醒梦》六集，每又分上下两卷，每卷五种，共六十种，故又称《六十家小说》，今仅残存29篇，多为宋元旧编，包括文言传奇，文字粗糙，体例不一，但却保存了作品的原貌，对于研究宋元时期的旧本有一定意义。

9、历史演义

历史演义是指用通俗的语言，将争战兴废、朝代更替等为基干的历史题材，组织敷演成完整地故事，并以此表明了一定的政治思想，道德观念和美学理想。《三国志演义》是我国第一部长篇章回小说，也是历史演义小说的开山之作。

10、小品文

指体制短小的散文，体裁上不拘一格，序，记、跋、传、铭、赞、尺牍等问题都可适用。风格轻灵隽永，反映了晚明时期文人文学趣向的某种变化。大多描写文人士大夫日常生活风貌，真实细腻地表现他们新的生活情调，形成了个人化、生活化以及写实求真的创作特征。代表作有公安三袁、张岱、王思任等，代表作有袁宏道《晚游六桥待月记》《张岱的《西湖七月半》。

11、台阁体

指明永乐至成化年间，以当时馆阁名臣杨士奇、杨荣、杨溥等为代表的一种文学创作风格。他们的诗文内容大多比较贫乏，多为应制、题赠、酬应而作，题材常是“颂圣德，歌太平”，艺术上追求平正典丽，是诗歌发展的逆流。

12、茶陵派

茶陵派因其领袖李东阳为湖南茶陵人而得名，成员谢铎、张泰、陆代、邵宝等人。他们论诗主张宗法杜甫，针对台阁体平冗委琐的风气，李东阳提出诗学汉唐的复古主张。虽未尽除台阁遗风，却首开复古运动的先河，他们的诗歌成就不高，但在明代诗歌发展史上占有一定地位。

13、八股文

又称制义、制艺、时艺、时文等，所谓的股，有对偶的意思。八股文有一套相对固定的写作格式，其题目取自《四书》《五经》，尤以《四书》命题占多数。题出《四书》，则文章论述的内容要根据宋儒朱熹的《四书章句集注》等书而展开，不能随意发挥。每篇开始以两句点破题意，称为“破题”，然后承接破题而进行阐发，称为“承题”。接着转入“起讲”，即开始议论，后再为“入手”，意为起讲后的入手之处。以下再分起股、中股、后股、束股四部分。末尾又有数十字或百余字的总结性文字，称作大结。自起股至束股，每股都有两排比、对偶的文字，共为八股，所以成为八股文。明代著名的八股文作家有王鳌、钱福、赵南星、汤显祖、陈子龙等。本来八股文作为一种特殊的文体而存在是无可厚非的，它的一些表现手法及理论曾对明清两代的散文、诗歌及至小说，戏曲的创作产生过深刻的影响，但从总体上说，它在内容上要求贯穿“代圣人立说”的宗旨，刻板地阐述所谓圣贤的僵化说教，形式上又有严格的限制，加上它以官方规范文体的面目而出现，严重束缚了作者的创作自由，同时给文学的发展带来负面的影响，造成萎靡不振的创作风气。对当时的文人实则是一种政治高压下的思想奴化和禁锢。

14、性灵说

公安派文学理论批评强调自由地抒写真情实感，独创见解，反对虚伪矫饰，随声雷同，与任何形式的束缚。袁宏道《叙小修诗》说：“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆中流出，不肯下笔。”

15、四声猿

指明代徐渭创作的四部短剧：《狂鼓史渔阳三弄》《玉禅师翠乡一梦》《雌木兰替父从军》《女状元辞凰得凤》。《狂鼓史》写祢衡阴间重演击鼓骂昔的情况，充分表现了作者对当时权贵的愤慨，剧中的祢衡实即作者自况；《玉禅师》写传说中的月明和尚庾柳翠的故事，对佛门和封建上层人物进行了揭露和讽刺；《雌木兰》和《女状元》前者写花木兰代父从军故事。后者写黄春桃女扮男装考中状元的故事，歌颂了女主人公反对封建歧视，要求男女平等的精神，也流露了对现实的不满，这四个短剧充分表现了作者狂放不羁的性格和愤世嫉俗的叛逆精神，语言通俗流畅，具有嬉笑怒骂，辛辣锐利的特色，浪漫主义色彩浓厚。

出郦道元《水经注》“猿鸣三声泪沾裳”鸣四声则更属断肠之歌。

16、传奇

“传奇”本为小说的一种体裁，以其情节多其奇特、神异，故名“传奇”。一般指唐宋人用文言写的短篇小说，如《李娃传》《南柯太守传》等。因其内容多为后代说唱和戏曲所取材，所以宋元时代说话、诸宫调、南戏、北杂剧，都亦称“传奇”。到了明代，则以南曲演唱为主的长篇戏曲为“传奇”，以区别于杂剧。明代“传奇”是在宋元南戏的基本至上，吸收元杂剧某些优点起来的。明中叶以后，“传奇”盛极一时，在明代戏曲艺术中，居于主要地位，代表作品有《牡丹亭》《宝剑记》《红梅记》等。“传奇”的出现表明我国古代戏曲在形式体制方面进一步臻于成熟和完美。

腔为主。明中叶三大传奇：梁辰鱼《浣纱记》、王世贞《鸣凤记》李开先《宝剑记》。传奇所用声腔，在明初中叶，主要是余姚、海盐、弋阳、昆山四大声腔，在万历年间以后，则以昆山为主。

17、昆山腔

明中叶以后，流行的传奇唱腔，主要有四大声腔，即海盐腔、弋阳腔、余姚腔、昆山腔。明嘉靖间，戏曲音乐家魏良辅以昆山腔为主，把弋阳、海盐等南曲诸腔以及北曲声腔溶于一炉，加以提炼，集中了南北曲的优点，形成一种轻圆舒缓、轻柔婉转的新型声腔。这种新的昆山腔（也称昆腔）遂流行南北，独霸剧坛，至今仍流传大江南北。

18、临川派

也称玉茗堂派。汤显祖的传奇《牡丹亭》等“临川四梦”相继问世，受到了各方面的关注与重视。产生了广泛而深远的影响。有一批剧作家直接受到了他的影响。他们从剧本的立意构思到曲词的风格熔铸，都刻意模仿汤显祖的剧作。戏曲史上称之为“玉茗堂派”或“临川派”。通常认为这批剧作家有吴炳、孟称舜、洪昇和张坚等人。“临川派”注重情辞，提出“凡文以意趣神色为主”，要求格律服从情辞，反对格律约束情辞。在戏曲语言的运用上，重视文采，因此，此派又称“文采派”。

“知音何在？玉茗堂前刚一派；色色空空，堪破尘缘一梦中。”

19、吴江派

明代后期，在沈璟的周围形成了一个重要的戏曲流派，即吴江派，主要作家有顾大典、卜世臣、吴天成、王骥德等。“吴江派”注重音律，要求“合律依腔”，注重演唱效果，甚至认为“宁协律而词不工”，在戏曲语言的运用上，强调“本色”，就是主张多用拙俗的民间俚语。因此，此派又称“格律派”。沈璟的传奇作品有《博笑记》《义侠记》《红藻记》等（江苏吴江人）。

以江苏武将人沈璟为首，吕天成、冯梦龙等人物代表的明代的一个戏曲流派。该流派戏剧创作偏于保守，倡导封建道德的气息比较浓厚，倡导戏曲“本色论”，即语言通俗自然，主张戏曲“声律论”，注重舞台演出实践，对当时“案头之曲”倾向是一种纠正，而轻视传奇剧本作为文学创作的艺术价值，加之过分强调声律，不免本末倒置，说教思想显得不近人情，文学成就并不高，然其与“至情论”的临川派针锋相对，有着深远的影响。

20、临川四梦

汤显祖的四部传奇，《紫钗记》《南柯记》《邯郸记》《牡丹亭》

21、粲花斋五种曲

吴炳，号粲花主任。所作传奇有《西园记》《绿牡丹》《疗妒羹》《情邮记》《画中人》，合称为“粲花斋五种曲”。

22、博山堂三种 范文若的《鸳鸯棒》《花筵赚》《梦花酣》的合称。

23、石巢四种

阮大钺，号是石巢。传奇《春灯谜》《燕子笺》《双金榜》《牟利合》的合称。

24、三言二拍

“三言”是明代冯梦龙所编的三部白话短篇小说集，即《喻世明言》（又称《古今小说》）、《警世通言》《醒世恒言》的合称。每集四十篇，共一百二十篇。其中约有三分之一的作品是宋元旧篇，三分之二是明代的话本和拟话本。明代的作品约有半数是直接反映现实生活的，半数是取材于历史或宗教传说故事。这些作品基本上反映了封建地主阶级衰落和市民阶层逐渐兴起的时代特征。艺术特点有：

一、从现实生活取材，主题思想更为集中，二、继承话本传统，情节曲折动人，三、人物描写更为细致，人物性格更为丰满。

“二拍”是指凌濛初所编著的拟话本集《初刻拍案惊奇》《二刻拍案惊奇》，合称“二拍”，共收作品七十八篇，主要是凌濛初根据“古今来杂碎事”，加工制作而成的。“二拍”所反映的社会内容和达到的思想高度同“三言”大致相同，但有更多的封建说教，宿命论观点和色情描写，在艺术上，“二拍”稍逊于“三言”。

“三言”代表作有《蒋兴哥重会珍珠衫》《卖油郎独占花魁》《杜十娘怒沉百宝箱》；

“二拍”代表作有《宣徽院隐仕女秋千会》《赵司户千里遗言》《破堪案大儒争闲气》；

25、公安派

指明代后期以袁宏道为首，包括袁宗道、袁中道在内的文学派别，因他们三兄弟是湖北公安人，故称“公安派”。他们以李贽的“童心说”为指导，提出了“独抒性灵，不拘格套”的主张，用“独抒性灵”来反击文学领域中理学的束缚，找到了以独创的精神来表现个人真情实感这一文学的最高境界，主张创新，比较重视文学的时候精神，在诗歌的抒情方面取得了令人瞩目的成就。

26、竟陵派

明代后期的文学流派。以钟惺、谭元春为首。两人都是竟陵[今湖北天门]人，故名。他们反对拟古，要求抒写灵性，其主张和公安异曲同工，但又以公安派的作品有浮浅之弊，企图以幽深孤峭的风格矫之，以致流于艰涩。

27、前七子

出现于明弘治、正德年间，成员包括李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思和王廷相七人，代表人物是李梦阳、何景明，倡言“文必秦汉，诗必盛唐”在反对台阁休诗风中起过重要作用，但也将文学创作引向了拟古主义的道路。

28、后七子

明嘉靖、隆庆年间的文学流派。成员包括李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行和吴国伦。以李攀龙、王世贞为代表。因在前七子之后，故称后七子；又有“嘉靖七子”之名。后七子继承前七子的文学主张，同样强调“文必秦汉，诗必盛唐”，以汉魏、盛唐为楷模，较前七子更绝对。他们复古拟古，主格调，讲法度，互相标榜，广立门户，声势更浩大，从而把明代文学的复古倾向推向高潮。

29、唐宋派

是出现在明代中期嘉靖年间，以反拨李梦阳、何景明为代表的前七子的复古理论为主要目标的文学派别，其主要代表人物是王慎中、唐顺之、茅坤和归有光。他们的基本观点是反对以文采取代道统，主张恢复唐宋八大家的散文传统，倡导文道统一。

30、沈汤之争

汤沈之争涉及到明代两大戏曲创作观念的争论，汤即指汤显祖，沈即指沈璟。其中汤显祖的戏曲创作观念影响较大。沈璟与汤显祖作为明代曲坛上的两大巨人，对戏曲格律与文辞的关系看法不同，汤显祖重格律，要求格律服从文辞，服从内容。沈璟则强调文辞服从格律，服从观众。两人持论相对，发生过碰撞文辞，并把同时的许多曲论家卷入其中参与讨论，这就是戏曲史上著名的“汤沈之争”。

31、吴中四杰

指明初吴中诗人高启、杨基、张羽、徐贲。其中以高启成就最高。

32、吴中四才子

指祝允明、唐寅、文徵明和徐祯卿，他们的观念意识更多地带有市民色彩。具体表现是对国家政治问题的淡漠和对物质享乐的大胆追求。其中以唐寅和祝允明的诗歌及生活方式最具有代表性。

33、“一人永占”

指明清之际戏曲家李玉在明末写的四部传奇，即《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》，在当时文坛上颇负盛名。其中以《一捧雪》、《占花魁》成就较高。

34、汤显祖

字义仍，号海若，江西临川人。汤显祖是明代成就最高、影响最大的剧作家。代表作有《牡丹亭》，与《紫钗记》、《南柯记》、《邯郸记》。发表了对戏剧创作的新见解。他认为内容比形式更重要，不能单纯强调曲牌格律而削足适履，所谓“凡文以意、趣、神、色为主，四者到时，或有丽辞俊音可用。

35、闽中十子

“闽中十子”是指明初闽中诗派的十位作家。有：林鸿、郑定、王褒、唐泰、高棅、王恭、陈亮、王偁、周玄、黄玄。他们都是福建福州人，出自福州一府。作诗的旨趣相近，在洪武、永乐年间结社唱和，后人谓之“闽中十子”。他们伦诗宗法盛唐，偏重于艺术形式方面的学习。

清

1、江左四大家

钱谦益、吴伟业、龚鼎孳

2、清初三大家

侯方域、魏禧、汪琬，以写作文学散文见长，《清史稿》卷 四九一《侯方域》末云：“方域健于文，与魏禧、汪琬齐名，号‘国初三家’”。

3、南宋北王：朱彝尊、王士禛 南施北宋：施闰章、宋琬

4、岭南三家

屈大均、陈恭尹、梁佩兰，缘于王隼曲屈大均、陈恭尹、梁佩兰诗合刻为《岭南三家集》。

5、京华三绝

纳兰性德、曹贞吉、顾贞观。《清史稿》卷四九一《顾贞观传》云：“世特传其词，与维崧及朱彝尊称词家三绝。”

6、梅村体

吴伟业以唐诗为宗，五七言律绝具有声律妍秀、华丽动人的风格特色，而他最大的贡献在七言歌行。他是在继承元、白诗歌的基础上，自成一种具有艺术个性的“梅村体”，他吸取白居易《长恨歌》《琵琶行》和元稹《连昌宫词》等歌行的写法，重在叙事、辅以初唐四杰的采藻缤纷，温庭筠、李商隐的风情韵味，融合明代传奇曲折变化的戏剧性，在叙事诗里独具一格。梅村体的题材、格式、语言情调、风格、韵味等具有相对稳定的规范，以故国情怀和身世荣辱为主，“可备一代诗史”，又突出叙事写人，多了情节的传奇化。它为人物命运沉浮为线索，叙写实事，映照兴衰，组织结构，设计细节，极尽俯仰生姿之能事，“梅村体”叙事诗约有百首，如《永和宫词》《萧史青门曲》《圆圆曲》等，把古代叙事诗推到新的高峰，对当时和后来的叙事诗创作其了很大的影响，其中《圆圆曲》是“梅村体”的代表作。

7、神韵说

清初王士禛所倡导的诗歌理论，强调诗必须有神情韵味，有含蓄深蕴，言尽意不尽的特点。写诗“只取兴会神到”，诗的思想内容要朦胧含蓄，又似有寄托，又难以实指，有如“羚羊挂角，无迹可求”。这种理论受到司空图、严羽等人诗歌理论的影响，对明前后七子的寻剥古人和公安竟陵的直露是一种批判，但过于强调神韵，必然将诗歌引向脱离现实的道路。

8、格调说

以清中叶沈德潜为代表的一种诗歌理论。这种诗歌理论强调学诗必学古，尤重唐音。认为“诗不学古谓之野体”，但又只强调古人的声调、音律和体式。在诗的内容和功能方面，强调“理性情、善伦物、惑鬼神、设教邦国、应对诸侯”，要求诗合于“温柔敦厚”的诗歌。

9、肌理说

清中叶翁方纲论诗倡肌理说，主张“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准”（《志言集序》）“肌理”二字源于杜甫《丽人行》“肌理细腻骨肉匀”之句，用来论诗，包括义理与文理。“义理”为“言有物”，指以六经为代表的合乎儒家道德规范的思想和学问；文理为“言有序”，指诗律、结构、章句等作诗之法。义理为本，通变于法，以考据，训诂增强诗歌的内容，融词章、义理、考据为一。

10、性灵说

是对清中叶袁枚的诗歌理论的概括，主张诗歌表现诗人的个性和灵感，表现诗人的真情实感，反对摹拟古人和堆砌典故，反对无病呻吟。袁枚的性灵说继承了公安派的进步文学观，又吸取了神韵派重个性的观点，既反对形式主义又反对拟古主义，是一种进步的文学理论，但是过分强调“性灵”，主张“师心”，忽视了社会生活在创作中的重要作用，是其历史局限。

“凡诗之传者，都是性灵”。（《随园诗话》卷五）

“作诗不可无我”“有人无我是傀儡也”（《随园诗话》卷七）

这一在“吟咏性情”的基点上构成完整体系的诗歌理论，冲破了传统与时代风尚，对格调模拟复古，肌理考据文学，神韵纤巧修饰，浙派琐屑给予有力的冲击，是晚明文艺思潮的隔代重兴，为清诗开创了新的局面。

11、阳羡派

阳羡派词宗陈维崧，字其平，号迦陵，江苏宜兴人。宜兴古称阳羡，故他所代表的词派被称为阳羡派。他的词师法苏、辛，受辛词的影响尤深。他的作品内容广泛，注重反映重大社会问题和民生疾苦，词风豪放，气魄雄伟，取景壮阔，语言率直俊爽。他在唐宋之后异军突起，成为清词的一面旗帜，集结万树、蒋景祈、史唯园、陈维崧等大批阳羡派词人，为词的振兴作出重要贡献。

12、浙西派

清代词派，创始人和领袖是朱彝尊。当时浙西词人龚翔麟曾将其他浙西词人朱彝尊、李良年、李符、沈岸登、沈皞日以及他自己的词作，刻为《浙西六家词》，浙西派由此得名。该派以姜夔、张炎为宗，主张以雅正矫显露，填词必须“字琢句炼，归于纯雅”，要求词具有古雅峻拔的格调。疏淡清远的意境，严谨和谐的音律。

朱自述“不师秦七，不师黄九，倚新声、玉田差近。”浙西派在其影响下，标举清空淳雅风格，蕴藉空灵，无轻薄浮秽之弊，也不落浓艳媚俗。即使艳情咏物，也力除陈词滥调，独具机杼，音律和谐，但他重在字句声律上用工夫，限制了创造的天地，也给浙西派带来了堆填弄巧的风气。

13、常州派

清中叶词派，张惠言首创，周济继承发展，因张惠言为江苏武进（属常州人而得名），该派以周邦彦为宗，论词既不满浙西派的萎靡堆砌和一味清空，也不满阳羡派的粗犷显露，而以儒家“诗教”为理论基础，注重比兴寄托，主张“意内言外”，认为词应当与诗赋地位同等，具有“为后人论世之资”的作用。常州派影响甚大，晚清各家谭献、王鹏运、郑文焯、况周颐、朱孝臧都是常州派的传人。“问途碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化。”（《宋四家词选目录序论》）

“词非寄托不入，专寄托不出。”（同上）

14、苏州派

明末清初重要戏曲流派，以李玉为首，此外还有朱素臣、朱佐朝、张大复等，因他们都是苏州人，且经常集体进行戏剧创作活动，故而得名。他们编剧不是自遣自娱，而是为演出提供剧本，考虑到舞台演出的要求和效果，从而改变了以曲词为核心的戏曲观念，把戏剧结构放到了重要位置上，增强了戏剧性，曲词也趋向质朴，宾白的地位有所提高，丑角度宾白往往带有方言的特点。

15、一人永占

李玉的《一捧雪》《人兽关》《永团圆》《占花魁》。四剧的简称。四剧均为当时著名剧目，但最能代表李玉戏剧创作成就的是《清忠谱》。

16、花部

指清乾隆年间昆腔以外的各种地方戏曲剧种，当时昆腔逐渐衰落，各种地方戏曲如梆子腔、二簧腔、秦腔、楚腔、吹腔、弦索腔在各地兴起，它们大都风格粗犷，语言通俗，形式活泼，北京、扬州等地的士大夫把它们蔑称为“花部”或“乱弹”。

17、雅部

雅部即昆山腔，是清乾隆年间北京、扬州等地士大夫对昆腔的称呼，并把它同被称作为“花部”的地方戏曲相对应。

18、弹词

说唱文学之名。最早见于明代，见于著录的明代弹词作品有梁辰鱼的《江东廿一史弹词》、陈忱的《续廿一史弹词》，弹词起源应于明之前，明臧懋循《弹词小序》称元末杨维桢曾作弹词四种。今所传弹词多为清中叶以来作品，数量甚多，以胡士莹《弹词宝卷书目》一书所收最为详备。弹词的体制由说、表、唱、弹四部分组成，其中说、表、唱俱全者称“唱词”，仅有表、唱、弹而无说者，即纯以第三人称叙事而无代言成分的，称“文词”。弹词流行于南方，在语言上有“国音”“土音”之分。前者用普通话写成，如《再生缘》《笔生书》，后者用方言或杂方言写成，尤以苏杭、上海一带吴语地区流行的吴音弹词为常见，如《义妖传》《珍珠塔》等。弹词中最优秀的作品首推《再生缘》。

19、鼓词

讲唱文学名。流行于北方，以鼓板击节、配以三弦伴奏。说用散体、唱为韵文，其唱词一般为七言和十言句，其十言句与弹词之三、四、三的节奏截然不同，采用三、三、四的形式，这是有说有唱的成套大书，篇幅较大，后又有与“弹词开篇”相反，只唱不说的小段，称“大鼓书”或称“大鼓”，至今流传，鼓词的内容比弹词更加丰富，或写金戈铁马的英雄传奇，如《呼家将》。或写公案故事，如《包公案》，或写爱情婚姻题材，如《蝴蝶杯》，更多的则取材于历史演义和根据以往的文学名著进行改编，前者有《梅花三国》，后者有《西厢记》《红楼梦》等。现存最早的鼓词是明代天启年间刊行的《大唐秦王词话》，尚未用“鼓词”标名，明末清初贾凫西作《木皮散人鼓词》是首次鼓词命名的文人创作。20、子弟书

讲唱文学名。旧说创始于满足八旗子弟，故名。属于鼓词的一个分支，只唱不说，演出时用八角鼓击节，估以弦乐。又分东西两派，东调近弋阳腔，以激昂慷慨见长，西调近昆曲，以婉转缠绵见长，其体制以七言句式为主，可添加衬字，篇幅相对短小，一般一二回至三四回不等。每回限用一韵、隔句叶韵，多此一首七言诗开篇，可长可短，然后敷衍正文。盛行于乾隆至光绪年间，著名作者东派为罗松岗、西派为韩小窗、罗氏代表作有《百花亭》《庄氏将香》，韩氏代表作有《黛玉悲秋》《下河南》等。

21、桐城派

清代最著名，影响最大的散文流派，创始人方苞、刘大櫆、姚鼎集大成，他们都是安徽桐城人。因而得名。方苞提出“义法”，“义即《易》之所谓言有物”“法即《易》之所谓言有序”。抽象地说，义是指内容，法是形式，义法即内容与形式的统一。但它的本质，是将程朱理学的道统与韩欧的文统加以继承，并合二者为一体，创作出他所理想的散文集。这种理论的目的当然在于维护封建统治，但它把我国散文创作的优良传统加以归纳，提出了完整的理论体系无疑是有历史功绩的，刘大櫆师事方苞、又是姚鼎之师，是桐城派承先启后的人物。他在方苞“义法”的基础上，提出一些散文创作的具体主张，一强调作文的目的是“明义理，适世用”，二要达到这一目的的必须依靠作家的“能事”，即创作才能，三作家必须运用自己的才能将作为的材料“文理、书卷、经济”与作为的手段“神气、音节、字句”结合起来。

姚鼎是桐城派理论的完成者。他的理论大致有如下四个方面，一他认为古文创作的最高境界上，他提出“义理”“考据”“文章”三者统一的主张，“义理”是古文的内容，“文章”是表达的方式，与手法，“考证”则是使内容翔实可靠，三在学习古文方面，他主张由“粗”入“精”，即从文章的形式入手，去了解文章的内容，作者的气质。四他在美学上把古文分为“阴柔”与“阳刚”两大类。对二者不分轻重，认为都是美的。姚鼎的创作成就高于方、刘。对后世的影响也比他们大。属于桐城派的作家，为数可以百计，其成就较大者，有姚门四弟子，方东树、管同、梅曾亮、姚莹等。到晚清则有曾国藩创湘乡派。使桐城派余波一直到“五四”前而不断。

方苞《左忠毅公逸事》刘大櫆《书荆柯传后》《送姚女臣传南归序》 姚鼎《登泰山记》《游灵岩记》《李斯论》

22、阳湖派

清代散文流派，属桐城派的支流。由恽敬、张惠言所创导，恽敬，阳湖人（今江苏常州人），后继者亦多阳湖人，故得名。阳湖派虽出身桐城派，但有自己的特色：它受六朝文的影响，文风恣肆，时夹骈语，较有生气。恽、张和后来的李兆洛，并称“阳湖三家”。

他们专志以治古文，但又不愿受桐城文论束缚，兼收子史百家，六朝辞赋，以博雅放纵取胜。恽敬《游庐山记》《游庐山后记》张惠言《书山东河工序》《吏难》。

23、南施北宋

指清代南洪北孔辈较晚的入仕诗人施闰章和宋琬，施为南方人，宋为北方人，故称“南施北宋”。思想属于理学复古的保守派，在诗歌上主张以温柔敦厚的诗风来为“清明广大”的盛世服务。

24、清初三大家

三位作家是侯方域、魏禧、汪琬，号称“清初三大家”，他们的散文比较注意从文章风格上纠正晚明散文的放诞的纤佻习气，主张恢复唐宋散文的醇厚传统。三人中以侯方域成就较为突出。

25、四大谴责小说

鲁迅认为的晚清四大谴责小说是中国清末4部谴责小说的合称。即李宝嘉（李伯元）的《官场现形记》、吴沃尧（吴趼人）的《二十年目睹之怪现状》、刘鹗的《老残游记》、曾朴的《孽海花》。

26、才学小说

产生于清代的一种小说形式，是鲁迅对清代长篇小说中“以小说见才学”一类作品的称谓，这类小说以塑造典型人物为主，而已揭露才藻炫耀学问为目的。代表作《镜花缘》。

董西厢

“董西厢”又称《西厢记诸官调》、《弦索西厢》，是金代戏曲家董解元根据元稹《莺莺传》所创作的叙事体诸宫调小说作品。该作品对于原作进行了大量修改：改变了原来故事结局，重新确立了矛盾冲突，大大扩充了故事内容，丰富了人物语言，比较完整地塑造了性格鲜明的人物形象。该作品对王实甫《西厢记》有重要影响。

王西厢 繁本与简本 散曲

曲牌联套体

中国戏曲音乐的一种结构体制。将若干支曲牌按一定章法组合成套，以构成一折（出）戏的音乐。一本戏若干折（出），即由若干组套曲构成。这种戏曲音乐结构方法，开始于南、北曲，至昆山腔渐趋成熟，而弋阳腔则作了不同发展。在梆子、皮簧出现以前，曲牌联套体曾是中国戏曲音乐唯一的结构形式，昆曲、高腔至今仍在沿用。

第二篇：名词解释(古代文学)

古代文学元明清名词解释

临川四梦：临川四梦，又称玉茗堂四梦，指明代剧作家汤显祖的《牡丹亭》《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》。前两个剧本是儿女风情戏，后两个是社会风情剧。因“四剧”皆以虚幻的纪梦方式，表现现实人生，故名之。“临川四梦”是作者以戏剧形式表现出自己对人性、人生极其意义的思考。汤显祖所重的情包括两个方面：一是“真情”，二是“矫情”。《牡丹亭》是“临川四梦”影响最大，并奠定了作者作为中国古代戏曲大家地位的一部传奇。

“岭南三大家”：屈大均、陈恭尹和梁佩兰是清代初年岭南著名诗人，他们的作品具有很高的思想性和艺术性，被誉为“岭南三大家”。

诸宫调：所谓“诸宫调”，指取向一宫调的若干曲牌联成首尾一韵的短套，再用不同宫调的短套联结成长篇的说唱体文学形式，它由韵文与散文两部分组成，采用歌唱与说白相间的方式演说故事，基本上属于叙事体，但它的唱词中有接近代言的成分，对戏剧艺术的发展有重要影响。

元杂剧：元杂剧有称北杂剧，是在诸宫调和金院本基础上发展起来的成熟戏剧形式。主要特点：

1． 由“四折一楔子”构成； 2． 一折里用同一宫调的一套曲子；

3． 楔子的篇幅叫段，一般放在第一折前交代剧情，起“序幕”的作用；

4． 在表演上由一人主唱，如以正旦为主的戏里，只由正旦一人独唱到底，其它角色都不唱，只用旁白。在金、元之交，北杂剧的创作就已达到相当高的艺术水平，著名的杂剧作家有：白朴、马致远、关汉卿等，多为金入元的文人。元杂剧的前期创作呈繁荣的局面，成为中国戏剧文学史上最为光彩夺目的黄金时代。

散曲：1． 在元代，散曲一般称为乐府或词，有小令和套数两种基本形式。

2． 小令是单支的曲子，又叫“叶儿”，按不同的宫调曲牌创作，曲调不同，字数和句式也不一样。套数又称套曲，由两支以上同宫调曲牌的曲子连缀而成，曲牌间的联系有一定的顺序，曲词须一韵到底，结尾时有“煞调”或“尾声”。

3． 作为一种起源民间新声的音乐文学，散曲具有生动活泼、通俗易懂的特点，“文而不文，俗而不俗”，成为当时极为流行的雅俗共赏的新诗体。

宋元话本：宋元流行一种民间伎艺“说话”，这种讲唱文学的兴盛，对中国古代小说和戏剧的发展影响极大。话本小说就是由“说话”衍生而来的。

1．话本小说是经过文人编撰整理的小说话本，是“说话人”说话所依据的底本。今存的《清平山堂话本》、《古今小说》、《醒世恒言》等白话短篇小说集中。宋元话本是中国小说史上最早的白话小说。

2．话本小说的题材内容有：“烟粉类”、“灵怪类”、“传奇类”、“公案类”，这些题材内容具有浓郁的世俗生活气息。

3．宋元话本小说在体制形式、叙述方式、语文体（白话进行演讲）等方面形成了很明显的特色。

三、南戏概念 1)南戏又称南曲戏文，是宋以来的民间小戏，它在形成和发展过程中吸收了大曲、诸宫调、滑稽戏等民间说唱伎艺，以及宋杂剧表演故事的形式，故又叫“永嘉杂剧”，它的故事题材和演唱艺术又受到北杂剧的影响，并逐渐成为一种较为成熟的戏剧样式。2)南戏的体制结构灵活自由，曲牌的运用比较随便；表演时不拘一格，有独唱、有对唱，还有轮唱和合唱，各类角色都能歌唱；剧本的开头，有介绍创作意图和叙述剧情梗概的开场戏，称为“副本开场”。3)《张协状元》是今存南戏剧本中最早的一种。

四、杂剧与南戏的区别：

（1）南曲轻柔婉转，演唱情意缠绵的故事。北曲高亢遒劲，表现威武豪放的气概。（2）北曲器乐伴奏以鼓、板为主,弦乐琵琶为主。南曲以笙、箫、笛为主.（3）南戏任何角色都可以唱，灵活自由的演唱形式；杂剧一人主唱。

1（4）结构：以“出”为单位。一本戏往往长达几十出，时间需要一天或较长。

1、元曲四大家：

指的是元朝时期四大著名元杂剧作家。他们分别是关汉卿、白朴、马致远、及郑光祖，前三人属于前期作家，后者属于后期作家。他们的代表作分别是：关汉卿的《窦娥冤》、白朴的《墙头马上》、马致远的《汉宫秋》、和郑光祖的《倩女离魂》。他们的创作代表了中国元曲的巨大成就，对后世的戏曲创作产生了深远影响。

2、章回体

古代长篇小说的一种外在叙述体式。其特点是将全书分为若干章节，称为“回”或节、则。少则十几回、几十回，多则百馀回。每回前用单句或两句对偶的文字作标题，称为“回目”，概括本回的故事内容。每回开头以“话说”、“且说”等起叙，每回末有“欲知后事如何，且听下文分解”之类的收束语，一回叙述一个较完整的故事段落，有相对独立性，但又承上启下。章回体是为方便读者的阅读，在民间说书的基础上，借鉴史书“纲目体”的叙事体式，并吸收诗词、戏曲的艺术营养，综合创制而成的。因为符合民众的欣赏习惯，所以为明、清两代长篇小说所普遍采用。

3、前七子

明弘治、正德年间的诗文创作流派。以李梦阳、何景明为代表。他们反对当时流行的台阁体诗文，自觉肩负改造文风的历史使命，以复古求革新，主张“文必秦汉、诗必盛唐”，旨在拯救萎靡不振的诗风，从而掀起了一场文学复古运动。前七子的文学主张和创作实践都有现实意义，但由于过分强调复古，文学的创造性显得不足，给文坛带来新的流弊。

4、后七子

明嘉靖、隆庆年间的诗文创作流派。以李攀龙、王世贞为代表。因在前七子之后，故称后七子。后七子继承前七子的文学主张，同样强调以汉魏、盛唐的诗文创作为楷模，他们复古拟古，主格调，讲法度，互相标榜，广立门户，声势更浩大，从而把明代文学的复古倾向推向高潮。后七子的创作总体上不脱对前人的模拟，但也取得了一定的成就，有些人后来表现出某种重视独创和性灵的倾向。

九、唐宋派：是嘉靖年间以王慎中、唐顺之、茅坤、归有光为代表的一个散文复古流派。他们对前后七子“文必秦汉”的提法不满，极力推崇唐宋文风，强调自然流畅、直抒胸臆、反对艰深为文、模拟剽窃，一定程度上打击了前后七子的复古论调，对晚明“公安派”、清中叶“桐城派”都有重大启迪和影响。唐宋派中真正能摆脱道学束缚并取得较高成就的是著名散文家归有光。

6、公安派

明代后期以袁宏道及其兄袁宗道、弟袁中道三人为代表的诗文创作流派，因三人是湖北公安人而得名。他们反对前七子和后七子的复古主义，提出“世道既变，文亦因之”的文学发展观，主张“性灵说”，要求作品“独抒性灵，不拘格套”，能直抒胸臆，不事雕琢。其创作成就主要在散文方面，清新活泼，自然率真，开拓了我国小品文的新领域。

9、“桐城派”

“桐城派”是清代中叶最大的散文流派。代表作家有方苞、刘大櫆、姚鼐，他们都是安徽桐城人，故称“桐城派”。创始人方苞，提出“义法”理论，主张言之有物，言之有序；刘大櫆发展了方苞关于“法”的理论，提出了“因声求气”说；姚鼐集大成，强调“义理、考证、文章”三者合一。“桐城派”在清代文坛上影响极大。时间从康熙时一直绵延到清末；地域超越桐城，遍及国内，对促进散文的发展方面也起了一定作用。

10、性灵说

中国古代诗论的一种诗歌创作和评论的主张，以清代袁枚倡导最力。它与神韵说、格调说、肌理说并为清代前期四大诗歌理论派别之一。一般把性灵说作为袁枚的诗论，实际上它是对明代以公安派为代表的“独抒性灵，不拘格套”（袁宏道《序小修诗》）诗歌理论的继承和发展

一。、神韵说：

1． 清代入仕诗人从“南施北宋”开始，民族意识所造成的沉重心态，已经逐渐淡化，他们的诗歌已经开始以新的面貌来与现政权取得和谐的相处。王士禛的神韵说，则是这种转变的根本完成。

2． 所谓“神韵说”就是力图摆脱政治等社会因素对诗歌艺术的干扰，注重诗歌本身淡远清新的境界和含蓄蕴藉的语言，从而加强诗歌消遣娱乐功能。

十三、神韵说：“神韵”即风神韵味,王士祯极赏唐司空图《诗品》“冲淡”、“自然”、“清奇”和南宋严羽《沧浪诗话》“妙悟”、“兴趣”之说，提倡“兴会”“神到”，“不着一字，尽得风流”，要求诗歌有幽静淡远境界和含蓄隽永语言。

二、肌理说

1． 清代作家翁方纲认为王士禛的“神韵说”的问题在于空泛，沈德潜的“格调说”毛病在于食古不化，所以他提出“肌理说”。2． 所谓肌理说包括以儒学经典为基础的“义理”和结构辞章方面的“文理”。翁方纲的肌理说实际上就是要求以学问为根底，以考证来充实诗歌内容，使义理和文理统一。

六、台阁体

（1）台阁体是明代前期出现的一个文学流派，代表作家有杨士奇、杨溥、杨荣，他们都是台阁重臣。

（2）其创作内容均以粉饰太平、歌功颂德为主旨，风格雍容华贵、典雅工丽。除朝廷诏令奏议外，多属应酬、题赠或应制、颂圣之作。这种文风垄断了当时的文坛。

八、李梦阳：号空同子，其文学主张是：

①不满宋人理语，推崇民歌真情：他认为

宋人主理，作理语，宋无诗（《缶音序》）

古之文，文其人如其人便了，而今之文，文其人，无美恶皆欲合道（《论学上篇》）。

十、竟陵派：是继公安派之后，以湖北竟陵人钟惺、谭元春为首的一个文学流派。他们在反复古、重性灵上与公安派一致，但他们不满公安派鄙俚、轻率、浅露的流弊，主张“引古人之精神，以接后人之心目”（《诗归序》），即通过乞灵于古人，达到一种“灵”而“厚”的创作境界。因此表现出“幽深孤峭”的风格。显示了激进活跃精神的衰落。

十一、童心说

（1）《童心》是明代后期作家李贽的一篇文章。他把文学作为宣扬其反传统、肯定个性精神的社会思想的有效工具，把代表人的赤子真心的“童心”作为文学创作和评价的最高准则。（2）针对前后七子的复古理论，提出了他的文学进化论观点。（3）他高度评价小说戏曲的价值地位。

李贽的这些思想是制约整个晚明文学革新的重要杠杆。

对儒家传统思想和伦理纲常进行猛烈抨击，肯定人的自然欲望和物质追求。

十二、、公安派（公安三袁）

（1）“公安派”是明代重要的文学流派，“三袁”是指袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因他们是湖北公安人，所以被称为“公安派”。袁宏道最为知名，公安派的核心口号就是由他提出的。

（2）公安派用“独抒性灵”来反击文学领域中理学对个人灵魂的束缚。袁宏道认为文学的最高境界是“独抒性灵、不拘格套”。（3）他们的诗歌脱离“理”的束缚能够自由地抒发个人真实性情和表现个人生活欲望，并具有诗人的艺术独创特征。寻找以独创的精神表现个人真情实感这一文学的最高境界。

第三篇：古代文学名词解释

古代文学（明清）名词解释整理：（明）

1、吴中四杰

明初诗坛颇具代表性的四位作家，分别是高启、扬基、张羽、徐贲，四人均为吴人，人称“吴中四杰”，以比拟“初唐四杰”。其中高启的文学成就最高，影响也最大，以致有人将他誉为“明代诗人之冠”。

2、台阁体

台阁体是是指以明初（永乐至成化年间）台阁名臣杨士奇、杨荣、杨溥等为代表的一种文学创作风格。其特征为内容贫乏，题材是“颂圣德、歌太平”，多为应制、题赠、酬应而作。艺术上追求平正典丽。不足之处为缺乏对社会生活的关怀和对自我内在情感的切入，并缺乏艺术创作的热情。其后台阁体文风的流弊日益突出，遭到抨击，在前后七子复古论的冲击下逐渐退出文坛。

3、前七子

明代弘治、正德年间的文学流派，其代表人物是李梦阳、何景明，其他成员有康海、王九思、王廷相、边贡、徐祯卿，是一个以李梦阳为核心代表的文学群体。其文学主张有复古论：“文必秦汉，诗必盛唐”，高度重视古人诗文的格调法度，主情说：“真诗乃在民间”。但他们过多的重视古人诗文法度格调，束缚创作手脚，影响情感的自由充分表达。

4、后七子

明代文学流派，嘉靖中期，以李攀龙，王世贞为首的后七子重新在文坛举起了复古的大旗，声势赫然，为众人所瞩目，成员除李、王外，还有谢榛，宗臣等人。后七子进一步提倡复古，很大程度上承接前七子的文学思想，强调文必秦汉，诗必盛唐，只是后七子在学古过程中对法度格调的讲究更趋于强化和具体化，更加重视作家的思想感情在艺术创作中的主导作用。

5、唐宋派

嘉靖年间以王慎中、唐顺之、茅坤、归有光为代表的一个与前后七子对抗的一个散文复古流派。他们反对前后七子“文必秦汉”的文学观，标举唐宋古文，故称为唐宋派。其理论主张为复古，他们推崇唐宋的韩柳欧曾，唐宋散文，与七子不同，提倡“直据胸臆，信手写出”。其中文学成就较高的首推归有光。

6、童心说

“童心说”是晚明杰出思想家李贽的文学观念。李贽在《童心说》中提出“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”所谓童心就是“绝假纯真，最初一念之本心也”，也就是真实的思想感情。他认为文学都必须真实表露作者内心的情感和人生的欲望。

7、公安派

明代万历年间兴起的文学流派，代表人物有袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，其中以袁宏道影响最为突出，为共安派首要人物。因三袁世居湖北公安，故称“公安派”。其文学主张为性灵说：独抒性灵，不拘格套。表现在两个方面，一是重性灵，性灵核心就是真情、真声、真言。二是个性化，性灵就是独特个性的表现，公安派在明后期有较大的影响，但多数篇章局限于抒写闲情逸致。

8、明末爱国诗人(此题有待商榷)复社：明末以张溥、张采为首的具有政治色彩的文社。其宗旨是“兴复古学，务为有用”。重新标举“复古”，使文学为现实斗争服务。作品多表现时事，富于激情。

几社：明末以陈子龙、夏允彝为首的文社。政治态度、文学主张都与复社相近。

陈子龙：复社与几社文人中的重要代表，在文学主张上主张复古，但并不泥古不化，而是提倡在学习古法中贯穿作家个人的真情实感，实即要求学古与求真相统一。文学上以诗著名，七律最富特色。

夏完淳：杰出的少年民族英雄和作家。14岁参加抗清，牺牲时年仅17岁。其作品多受复古思想影响，明亡后，多有悼亡抒志及反映国变时艰，立志复国的篇章。

9、晚明小品文

晚明小品文是晚明散文的一大亮点，是公安、竟陵“独抒性灵、不拘格套”文学主张的又一产物。其特征体制短小；适意性，即随意抒写；率真直露、真情实感。其作家中张岱成就最高，影响最大，代表作品有《西湖寻梦》、《陶庵梦忆》等，他把公安派的清新与竟陵派的陡峭熔于一炉，兼取两派之长。

（清）

1、清初古文三大家

清初古文三大家是 “文人之文” 的代表侯方域、魏禧、汪婉，主要从文章风格上力戒晚明文章纤佻，倡导恢复唐宋散文传统，以传记文见长。侯方域有《壮悔堂集》。散文往往将班马传记、韩欧古文和传奇小说手法熔为一炉，形成清新奇峭风格，而尤以传记散文见长。《李姬传》表现明末秦淮名妓李香君明大义、辨是非，不阿附权贵的高尚品德；反面人物阮大铖等均形象生动。文字简练，叙事分明，情节曲折，具短篇小说特点。魏禧有《魏叔子文集》。其文有凌厉雄杰、刚劲慷慨之气。叙事简洁，又善议论。内容多表彰抗敌殉节志士，具强烈的民族意识。《大铁椎传》是传世名篇。汪琬著有《尧峰文钞》。散文叙事有法，朴实流畅。反对“以小说为古文辞”，观点偏于正统。代表作为《江天一传》。

2、桐城派（此题有待商榷）

桐城派是清中叶最大的散文流派，因代表作家方苞、刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人而得名。桐城派以方苞的“义法”为基础，形成了体系严密的古文理论。他们要求文章内容的纯正和言辞的文雅，重视行文的“神”和“气”，结合儒家道义而做文章，后经发展，声势更大。

PPT内容补充：“桐城派”文论：方苞首先提出“义法”主张。“义”即“言有物”，指文章的思想内容；“法”即“言有序”，指文章的形式技巧。他要求文章形式服从内容，语言“清真雅正”和“雅洁”，去掉“冗辞”，直到“一字不可增减”。刘大櫆是方苞弟子，论文以“法”为主，主张模仿古人的“神(指文法高妙)气(文章气势)”、“音节”和“字句”，把其师的“义法”具体化，对桐城派理论起了承前启后作用。

姚鼐是桐城派理论集大成者，他提倡“义理”、“考证”、“辞章”三者相互为用。“义理”是程朱理学；“考证”是对古代文献、文义、字句的考据；“辞章”是文章辞采。这些主张充实了散文的写作内容，是对方苞“义法”说的补充和发展。姚鼐在美学上提出用 “阳刚”、“阴柔”区别文章风格。“阳刚”即豪放，“阴柔”即婉约。两大风格相互配合，相互调剂，生出多样风格。

姚鼐又发展了刘大櫆的“拟古”主张，提出“神、理、气、味、格、律、声、色”为文章八要。从掌握形式(格、律、声、色)进而重视精神(神、理、气、味)，最终达到高境。姚鼐著有《惜抱轩全集》，所编《古文辞类纂》风行一时，有力扩大了桐城派的影响。

3、梅村体

吴伟业的诗体风格。注重叙事，强调风情韵味，开创了叙事诗的新境界。其以明清易代的史实为题材，反映社会变故，感慨朝代兴亡；吸取白居易《长恨歌》《琵琶行》、元稹《连昌宫词》等歌行写法，侧重叙事写人，辅以初唐四杰的采藻缤纷，晚唐温、李的风情韵致及明代传奇曲折变化的戏剧性。代表作《圆圆曲》《永和宫词》等。

4、神韵说

“神韵”即风神韵味,王士禛极赏唐司空图《诗品》“冲淡”、“自然”、“清奇”和南宋严羽《沧浪诗话》“妙悟”、“兴趣”之说，提倡“兴会”“神到”，“不着一字，尽得风流”，要求诗歌有幽静淡远境界和含蓄隽永语言，从而更加强调诗歌排闲解愁的消遣娱乐功能。

5、肌理说

翁方纲的论诗主张。认为“为诗必以肌理为准”。“肌理”包括义理和文理。他把思想意义(义理)与组织结构(文理)、学问材料(肌理)统一起来，认为作诗不在力求神韵，不在死守格调，也不在空谈性情，而在读书，有学问，有方法。把诗歌引向“考据入诗”的故纸堆，成了令人生厌的学问诗。

6、性灵说

袁枚的论诗主张。提倡“提笔先须问性情”，“诗人者，不失其赤子之心者也”，“作诗不可以无我”，认为“诗有性情而后真”。既反形式主义，又反拟古主义，体现了一种革新精神，有一定进步意义。但是，它也有缺乏深刻社会内容的局限性。

7、阳羡词派

清代前期词坛流派，开山作家陈维崧，宜兴人，宜兴古称阳羡，故称。代表作家有万树，陈维岳等，其

风格悲慨高壮而充满苦涩凄怨，其创作为词的振兴做了很大贡献。而这种悲慨壮举，萧瑟凄怨之声随着清代的逐渐兴盛而被顺应太平的浙西词派所代替。

8、浙西词派

清初以朱彝尊为首的词派，因其主要作者皆为浙江人，故称。其词以姜白石（姜夔）、张炎为宗，主张以雅正矫显露，要求“字琢句炼，归于醇雅”，具古雅峭拔格调，疏淡清远意境，严谨和谐音律，由于重在字句声律上下功夫而限制了创作，也使该派具有了故意弄巧的嫌疑。乾隆后，常州词派兴起，浙西词派遂成衰势，但其影响延至后世。

9、清词三大家

“三大家”指陈维崧、朱彝尊、纳兰性德。

陈维崧 ：“阳羡词派”领袖。其《迦陵词》存1600余首，居清代之冠。多写身世之感和怀古之情。风格师法苏、辛，具苍凉豪放特色。《纤夫词》是陈词代表作。写清兵强征十万民夫为战船拉纤给百姓造成的灾难。取景壮阔，气魄雄伟，风格豪放，语言率直俊爽。是现实主义杰作。

朱彝尊 ：“浙西词派”领袖。纂辑唐、五代、宋、金、元词600余家词为《词综》。朱词有500多首。词风宗法姜、张，多在字句声律上用功，有精工隽永、清丽流畅之胜，但多精巧有余而沉厚不足。咏物怀古词常有寄托，如《长亭怨慢.雁》《卖花声．雨花台》。

纳兰性德有《饮水词》300多首。作词崇尚南唐二主，主情致，不事雕琢，反对模仿。其词直抒胸臆，情致深婉，语言清新自然，历来为人称道。以小令为主，偶有长调亦见工力。《蝶恋花·又到绿杨曾折处》《长相思．山一程》《金缕曲·亡妇忌日有感》均为传世名篇。惜其词多写离别相思，