第一篇：钢琴论文

钢琴基本技术包括音阶、和弦、琶音、八度等技巧，也就是人们常说的“基本功”，是钢琴学习中最为重要的内容之一，但不少钢琴学习者都对这些内容缺乏认识或不感兴趣，没有予以高度重视，以致在钢琴学习中遇到越来越多的技术障碍。所以，只有当你正确认识学习基本技术的意义和作用，并用正确的方法进行练习，打好钢琴演奏的基本功，才能轻松愉快、得心应手地去弹奏各种高难度的艺术作品！

一、重要性

伟大的钢琴教育家卡尔·车尔尼有一句名言：如果你问我，怎样才能成为好的钢琴家，那么你告诉我，你练了多少音阶?！伟大的作曲家、举世瞩目的钢琴大师——拉赫玛尼诺夫也指出：出色的钢琴家，必须具有干净、快速、清晰、灵活的基本技巧，一针见血地高度概括了钢琴基本技术学习的重要性。

众所周知，精彩动人的音乐需要演奏者全身心投入的演奏，细腻地刻画音乐形象，而这一切往往需要出色的、辉煌的技巧，可以说，没有过硬的技巧，音乐表现就无从谈起！而基本技术包括了钢琴演奏中所遇到的几乎所有技术问题，渗透于几乎所有音乐作品的每一个句子当中！钢琴学习者必须用大量的时间进行基本技术的训练，尤其是在早期学习阶段进行系统的练习，对于手指、臂、腕等生理机能的潜力，将得到最好的发掘，为日后的进一步学习奠定极其坚实的基础！在你的钢琴学习生涯中，你在基本技术训练中的每一分努力，都将得到加倍的回报。打个比方：你在基本技巧训练中多花一小时的时间，你完全有可能在音乐作品的练习中节省两个小时以上的时间，却得到更好的效果。全国考级直至任何一个地方的考级都规定音阶、和弦、琶音等基本技术是必考项目，已经足以证明这些内容的重要性，但不少学生却几乎从来都不练或者很少进行基本技巧的练习，直至为了应付钢琴考级才匆匆忙忙练出必考的几个调的音阶。这一切所带来的后果则是“营养不良”、技术生疏、进步缓慢、学习效率极低！而不少令人感到“进步神速”的学生却在基本技术上暗下功夫，他们尝到苦练基本技巧所带来的甜头后，更进一步在这里下功夫，这种良性循环使他们达到了令人望尘莫及的成就。许许多多的钢琴家更是从小起直至整个演奏生涯当中从没停止过一天的基本技术的练习。在这一切证明之后，难道你还能怀疑钢琴基本技巧训练的重要性吗?！那么，到底需要多少时间进行这一训练呢?答案当然是越多越好。总之，在学生时代每天拿出你练琴时间的1／3进行基本技术训练绝不过分！

二、训练方法

1．慢练为主，结合变速练习

首先，不论哪种技巧，在初学阶段都必须用很慢的速度进行练习，这一点尤为重要！只有用很慢的速度，才能把每一个动作的细节准确地奏出，并且有足够的时间去注意指法等问题。慢练的重要性是怎么强调都不过分的。慢练是克服一切技术障碍最有效的方法；慢练犹如“放大镜”，把所有细节都扩大，让你真正体会到各个关节的动作，使动作简练，下键力度集中，并体会到触键的细微感觉，使每个音都充满“美”„„慢练需要极大的耐心，真正做到持之以恒地慢练，将让你受益终生，慢练是弹好钢琴的秘诀！慢练应贯穿于学习的全过程！

始终坚持以慢练为主，在掌握正确触键的基础上，能够把每一个音弹得均匀、清晰、集中之后，利用节拍器结合变速练习，快慢循环结合，把各种技巧弹得飞快而保持每个音的均匀、清晰，对于克服手指连续跑动的困难是十分有效的方法。

2．分手练

经常分手练习，可以使每个音都达到要求，学习效率更高。不但在练习的初级阶段要分手练，而且必须随时穿插分手练习。在初学阶段，分手练有利于提高准确性，如指法、下键的准确性等。尤其是许多初学者，左手总是处于被动的地位，一味地跟着右手走，在触键的力度、音色把握等方面起不到锻炼的作用。所以，经常进行分手练习，并特别注意倾听左手弹出的声音，改善触键，你会感到受益匪浅。

3．高抬指练习与贴键练习相结合

触键练习中，适度的高抬指练习是很重要的，这可以使手指第三关节积极运动，手指动作迅捷有力，以发出扎实、均匀的声音。然而，手指的真功夫不在于抬得高，而在于控制住每一个手指，使其依靠微小的精确动作，把每个音都弹得结实、集中而均匀。可以说，抬高的最终目的就是为了能不抬高(贴键)。因为在高难度的快速经过句中，手指是不可能高高抬起的，这时速度虽然很快，却要求每个音都保持清晰、干净、有颗粒性，这都是通过高抬指练习后才可能达到的结果。然而，并非所有的快速音符都需要很有力度的声音，有许多经过句就需要快速而又异常柔美的声音，这就需要通过持之以恒的贴键练习而达到目的。因此，可以说经常做贴键练习，训练手指第一关节，加强手指对键盘的控制能力，对于获得集中而圆润的“美”的音色是非常重要的！个别教师过分强调手指高高的抬起，使学生把注意力和力量都用在抬高手指上，而忽视了下键力度的集中，做了许多无用功。所以说，适当的抬高手指练习是必要的，但应把注意力更多地放在手指集中力量下键上，这样才能用最经济的手段、最节约的动作达到最好的声音效果！

三、触健与音色

有关触键原理及各种触键方法运用方面的问题，笔者在(如何创造“美”的音色)一文中已有较为详尽的阐释，因篇幅关系，笔者就不再重复，在这里重点谈谈触键方法中最为核心的问题——手腕的运用以及一些尤其重要而又在教学中极易出现偏差的触键问题：

手腕的运用是重量弹奏法中最为重要的课题！手腕是连接手指与手臂最直接的中转站，手腕运用得好，手臂甚至上半身的重量就能直接传递到手指、琴键，从而产生丰富多彩的音色，轻而易举地弹奏出铿锵有力的、柔和甜美而又饱满、富有穿透力的音色，同时也能轻松自如地弹奏各种快速经过句。手腕在钢琴演奏中的作用就如汽车的减震器，乘坐高级轿车和低档汽车，舒适性截然不同，而起决定性作用的首先当然是减震器，它带给你的不仅是舒适，还保证你的安全。可以说：不能正确的运用手腕，你的演奏就永远不可能达到钢琴演奏的巅峰！

1．在弹奏音阶、琶音、分解和弦时，应注意手腕上下与左右的运动。一般来说，弹奏一指(拇指)时，手腕总是处于比较低的位置，就如手臂自然落下时的高度；从二指(食指)过渡到五指(小指)，手腕逐渐升高，整只手的重心向四五指转移，这时你就会感觉到手臂的重量很自然的从手指输送到琴键上，击发出饱满、圆润而迷人的声音！尤其在弹奏较宽的音程时，手的重心转移尤其显得重要！由于任何人的四五指都天生的较一、二、三指薄弱，所以在弹奏四五指时适当地抬高手腕有助于把手臂的重量更好地传送到指尖，使每个手指弹出的声音一样均匀、饱满、统一。

在钢琴普及教育中有两种极为常见的触键方面的错误：

a．手腕僵硬。个别教师片面要求学生的手腕平稳，完全限制手腕的上下运动，甚至使用极其古老而早已淘汰的方法，长期要求学生在手腕上面放一枚硬币进行弹奏而不允许掉下来，使学生的手臂、手腕愈发紧张，最后变得僵硬。这样的结果必将严重阻碍学生的进一步学习，他们将永远无法去演奏那些高难度的作品。

b．用手腕直接去“压”出声音。年纪小的学生手指力度较小，如果教师片面要求音量，却不能用正确的触键方法去弹奏，学生就用手腕去帮忙“压”出每一个音。我们经常看到一些学生弹琴时手腕不停地上下抖动，手指弹每一个音手腕都往下压，弹得很吃力，速度却始终上不去。

以上两种错误的触键方法都严重阻碍了学生的进步，需特别注意。只有放松、自如、优美而正确的手腕动作，才能使你把各种高深的技巧，不论怎样的速度和力度要求，均弹得轻松自如、精彩绝伦！

2．为了最终能够把音阶、琶音弹得飞快、均匀、连贯而清晰，除了掌握上述正确的触键方法之外，需注意三个诀窍：

a．弹奏音阶、琶音右手上行和左手下行时，应注意拇指的动作提前。即：拇指每次一弹完自己所属的琴键后，应迅速转移至最接近后面应由它弹奏的琴键上，而不是等其他手指弹完之后再突然跳至下一个琴键上；

b．弹奏音阶、琶音右手下行与左手上行时，应运用手腕的上下左右的动作使声音连贯，而并非利用大臂外甩的动作来帮助手指把音符连起来。在弹奏右手上行或左手下行时，大臂自然放松下垂，弹至最后一个音时，大臂略微外摆，利用横向动作带动，肘部略微提高(其幅度是大臂不必外甩而手指跨指时能顺利地把声音弹得连贯，同时大臂、肩膀不应感到疲劳)，弹奏右手下行或左手上行；

c．注意手指的准备动作：一次性抬起(稍微抬起即可，不必高抬指)，需要马上弹奏的手指，随时做好往下弹的准备，而不是每弹一个音抬起一个手指，影响弹奏速度(只有最经济的动作，才能创造出作品所需要的最快的速度)。利用手指的爆发力，加上手臂的重量(通过手腕动作传输到指尖)，迅速下键(如锤子敲钉子般)，即可弹出飞快而清晰的音符。

值得注意的是：弹奏半音阶有一定的特殊性，白键和黑键频繁的转换，要求手腕动作非常平稳，上下的动作比弹音阶、琶音等小得多，特别强调拇指更高的站起来，配合三指在黑键上的高度，以保证声音的统一和快速的演奏。即使如此，也应注意手腕是放松，而不是僵硬的！

3．弹奏强有力的和弦时，应注意用往前推的力量去弹。手指贴键，运用手臂本身的重量加上爆发力，通过手腕往上的动作，瞬间发力，使所有的力量毫无损失的集中到指尖，并在发力之后(几乎同时)，迅速放松手腕和手臂，从而弹奏出强有力、声音集中而不刺耳的音色。尤其需要强调的是：不能使往下用力压手腕的方法来弹和弦，这样力量会集中到手腕的下方，而不是指尖，并导致小臂的紧张，这也是教学过程中经常见到的错误的触键方法。或许有些学生还会觉得疑惑：为什么应该用往前推的力量而不用往下压的力量去弹?事实上，意念中是往前推，但手指是自然弯曲的，力量到达弯曲的手指之后一转弯就变成往下的力量去击发琴键。运用这种触键方法(注意：手指贴键弹)，能够弹奏出极具震撼力而不炸、不破、不刺耳的声音。而在弹奏较为轻巧的和弦时，手的架子仍应牢固，手指贴键，指尖有一种往后“抓”的感觉，弹出来的声音轻巧而又集中，不散、不虚，有生命力。

4在弹奏和弦及八度时同时需要特别强调的就是手型。在弹奏和弦及八度时往往需要较大的力度集中到指尖，这时就需要一个非常坚固的手型(架子)去支撑，否则再大的力量经过疲软的手型后不可能产生坚实、有力、集中的音色。因此，在弹奏和弦及八度时，应该创造一个牢固的“架子”，想象手里抓起一只名贵的碗，或想象自己的手就像老鹰的爪子或芭蕾舞演员的足尖绷紧一样坚固有力，同时，手臂就像老鹰的翅膀一样在空中自由的飞翔，或像芭蕾舞演员的身躯一样放松自如地画出优美的线条。手臂和手腕松紧结合，并且在必要时把手的重心偏向小指，创造出辉煌、震撼的和弦与八度技巧。

5．音色的控制：掌握正确触键方法的最终目标就是让钢琴产生良好的音色，不论任何技巧、任何力度的触键，都必须保持音色的“美”！不少人认为基本技术的训练主要是提高手指的速度和力度，只要能弹得很响就行，音色无所谓，这正是钢琴教学中一个很大的误区，而且这个误区相当严重，随处可见。他们丢掉了一个重要的原则：钢琴的音色应作到“强而不炸，弱而不虚”。钢琴技术中最难的不是速度和力度，而是音色。尤其是中国的钢琴教学，不少业余教师片面的、过分的强调高抬指练习，音色完全不考虑。表面上手指的功夫似乎练出来了，事实上，真正的功夫在声音的控制上，他们完全忘了。中国确实出了不少钢琴人才，毋庸置疑。在庞大的学琴队伍中，许多孩子能把高难度的作品弹得一个音不落，但能弹出好音色的孩子则不多。对比欧美国家，也许有不少孩子弹奏一首小曲都不是非常熟练，但他们却能发出你喜欢的声音，而且他们弹得很快乐，让你爰不释手——因为他们弹奏的是音乐，而不仅是键盘！

许多年纪很小的学生就能演奏不少钢琴家在舞台上演奏的难度很大的音乐会作品，那么他们和钢琴大师的区别在哪里呢?显而易见，最大的区别就在于对音乐的理解、表达和音色。音色，是音乐表达中最重要的手段，没有正确的、好的音色，音乐表现就无从谈起。钢琴技术包括的不仅是速度和力度，最重要的还包括对声音的控制能力！所以，在练习基本技巧时，必须用你的耳朵仔细倾听每一个音的音色，从此，美妙的琴声便伴随着你。

总而言之，钢琴基本技术的训练贯穿了钢琴艺术学习生涯的整个过程，对于最终钢琴演奏能否成功起着举足轻重的作用，每一位钢琴学习者都必须运用正确的学习方法、掌握正确的触键方法，持之以恒地坚持每天进行钢琴基本技术的练习，做到“十年如一日”，你一定会发现：一切努力都是值得的!

第二篇：钢琴艺术欣赏 论文

钢琴,一个人们日渐熟悉的词.她已从古时期王公贵族的专享品变身为普通消费品，进入寻常百姓的家。使得钢琴之声——这种动人心弦的音乐在我们生存的世界中遍布的更广。

三百多年前，意大利人克里斯多佛利发明了一种类似现代钢琴的键盘式乐器。这就是钢琴的前身，她是用键拉动琴槌以敲打琴弦来发出声音的。钢琴的出现，为音乐家提供了很好的物质基础，通过键盘式乐器的演奏，充分表现出他们所流露的情感。而他们对音乐的不断渴求，也奠定了钢琴发展的道路。

钢琴音乐的发展与钢琴乐器的发展演变是相辅相成、紧密联系在一起的，每一时期的钢琴音乐作品的创作都是以当时的乐器为基础而产生的。

十七世纪处，一种艺术风格在欧洲悄然流行开，此后，人们便进入了巴洛克时期。巴洛克艺术有别于文艺复兴时期庄严，明净，均衡，和谐的风格，它华美，灿烂，充满动感，蕴含着起伏的动势。这些不仅仅表现在绘画，雕塑，建筑上，同时也表现在钢琴音乐的创作中。小型音乐会与公众音乐会就是在这时候兴起的,大家对音乐的渴求又进了一步.古钢琴的表现力在当时器乐中十分突出,它有了独立的发展,.它不仅仅只存在于教会中了,钢琴的宗教色彩渐渐变淡了.巴洛克时期的钢琴演奏可以说是演奏者的即兴表演.他们除了在弹奏钢琴以外，还担任着作曲家的角色。这种追求个性发展，以人为本的新的音乐感染力与当时的文化背景是息息相关的。当时的人文主义者主张以“人性”取代“神性”，遵从科学，尊重理性的人文主义世界观为巴洛克钢琴艺术的发展创造了非常自由的条件，使得钢琴音乐主题的范围也随之扩大。

巴赫——巴洛克时期最具代表性的人物。他的钢琴音乐作品很好的表现了巴洛克时期钢琴音乐的特点。他的作品反映了当时德国市民的生活，透露这一股不向悲俗生活屈服的力量。当时有部分人不认同他作品中所表现的戏剧效果以及他们以为那些太世俗气。可是他的作品的确真实表现了德国市民阶层对美好生活的追求。他的宗教作品的本质与其表面大相径庭，其内容是背离宗教的。

18世纪上半叶的欧洲，思想和政治上又都发生了巨大的变革。“启蒙运动”在文艺复兴时期提倡的“反对神权”的基础上，进一步提出了反对君权的口号，提倡回归自然，崇尚人的理性思考，西方音乐开始由巴洛克时期转向古典时期。这一时期的钢琴音乐也从巴洛克那浑然一体的复调结构中解脱出来，以顺应当时整个社会所提倡的“回归自然”的思潮。这种音乐新风格的产生还有一个重要的因素，那就是演奏乐器的改变。或者更恰当的说法是演奏乐器的“进化”。改良后的钢琴取代了古钢琴，成为古典时期的主要键盘乐器。它可以演奏出绵延起伏的旋律，它可以奏出美妙，响亮的和弦，它的曲调更具有歌唱性，它的种种优点使它被当时的音乐家广泛接受。

海顿，古典主义时期是他整个音乐创作的转折点。他的早期音乐风格带有洛可可艺术的痕迹。古典主义开始的时候，他的钢琴奏鸣曲的规模不断扩大，形式日渐丰富。在他的晚期奏鸣曲中，抒情性成了他所要着重表现的。莫扎特，音乐神童是我们对他的第一认识，他在五六岁的时候就显示出在钢琴演奏以及创作上的非凡才能。那些平面的音符在他的手中就极具动感，他的演奏，他的作品，一切的一切，都恰到好处，有如童话故事般的美好。莫扎特的钢琴协奏曲不仅结构形式均衡统一，和声部分的应用也得到了很高的评价。不仅仅是奏鸣曲，与他联系更深的，是与他终身为伴的钢琴协奏曲。他所表现出的不仅仅是钢琴与其他乐器的配合，还有对比。这种微妙的平衡关系使得表现出来的乐曲更加生动细腻。以上就是被世人称为“维也纳三杰”的三位古典乐派代表人中的两个。最后一位就是人们耳熟能详的贝多芬。他一生坎坷，在青年时期，听力就有所下降。这对一个音乐人来说，是个沉痛的打击。晚年几乎全聋的境况并没有击退他对音乐的热爱。在我们常人眼中的绝境中，他创造出了多部交响曲。那有力的乐声就是他乐观面对生活的坚强信念的体现。他让钢琴获得的交响性的戏剧效果，其表现出来的幅度使得当时的人们大为震惊。前期还是跌入深渊的痛苦绝望，转而变为令人振奋的强烈斗争感。乐曲张弛有度，贝多芬将个人表现力发挥到了极致。那酣畅淋漓的感觉是每一个认真倾听贝多芬乐曲的人都能感同身受的。

此后，在十九世纪的欧洲，钢琴音乐随着西方音乐史上的浪漫主义的形成，也进入了鼎盛时期。浪漫主义音乐的出现，使音乐走出了宫廷，变得更加的亲民化。许多新的艺术题材也在这时候出现了，譬如艺术歌曲，交响诗等，更加丰富了音乐的表现力。很多音乐大师的传世佳作至今久演不衰，充分显示了浪漫主义音乐极强的生命力。而无论在钢琴音乐体裁的开拓、钢琴音乐和声语汇的创造，还是钢琴演奏技术的发展上，具有“钢琴诗人”美誉的肖邦都堪称为钢琴艺术史上里程碑的人物，他为十九世纪下半叶世界钢琴音乐的蓬勃发展奠定了新的起点。肖邦是一个极具爱国热情的音乐家，他在少年时代接触到波兰城乡的民间音乐以及不少波兰爱国人士的进步思想。在他成为音乐学院的学生的这些年里，他经常去乡间度 假。他喜欢欣赏祖国的自然风光，倾听农民的歌唱、奏乐，参加乡村的舞会和婚礼。祖国的文化、民族的音乐，就如同种子般，播种在肖邦的心田里。在他迫于无奈要远离自己的家乡的时候，还带上家乡的土壤。他无法帮助那些身处在水深火热的战争中的人们，只能通过音乐，来表现自己的反抗。肖邦注重钢琴音色的发挥，因而它的作品诗意很浓，回味无穷。对于技术艰深的练习曲，肖邦不仅有着华丽的技巧，而且其五光十色的音色表现在这里发挥得淋漓尽致。他对民族风格的融汇做得特别出色，波兰舞曲、玛祖卡舞曲等一些乐曲充分体现了这一点。与肖邦处在同一时期的还有一位伟大的音乐家——李斯特。他的音乐是火热的，充满着热情。他超高的钢琴技术在练习曲上展现的淋漓尽致，虽然从作品的艺术性，内涵性来说，有弱于肖邦，但是炫技却是李斯特钢琴音乐的一大特征。《b小调钢琴奏鸣曲》是李斯特的代表作之一，也是19世纪的钢琴经典之一。李斯特在前人的基础上，把奏鸣曲式与传统的多乐章器乐套曲结合起来，创造了这种单乐章结构。

第三篇：钢琴艺术欣赏论文

钢 琴 艺 术 欣 赏 论 文

学院：

班级： 姓名： 学号：

钢琴艺术欣赏

钢琴，一个人们日渐熟悉的词。它已从古时期王公贵族的专享品变身为普通消费品，进入寻常百姓的家，使得钢琴之声——这种动人心弦的音乐在我们生存的世界中遍布的更广。钢琴艺术的发展与钢琴家是相辅相成、紧密联系在一起的，每一首钢琴音乐作品都是钢琴家情感的表达和宣泄，而他们对艺术的不断渴求，也奠定了钢琴发展的道路。

一、乐圣——贝多芬

对于很多人来说，谈到钢琴家，首先想到的一定是贝多芬。这不仅是因为他精湛的艺术手法与骄人的艺术成就，更因为他富有传奇色彩的人生经历。

贝多芬，欧洲古典主义音乐的代表人物，他最重要艺术成就就是他的32首钢琴奏鸣曲，他的奏鸣曲被称为“新约全书”。贝多芬的钢琴奏鸣曲集中了前辈大师的创作成果，站在他所处的时代，以新的素质体现了亨德尔音乐的英雄性、群众性和巴赫的深邃性、哲理性、宏伟性气魄，发展了海顿的人民性、风俗性艺术风格，借鉴了莫扎特深刻入微的心理刻画和热烈的抒情性，创立了自己独特的音乐风格。其作品既有鲜明的民族特点又有强烈的时代感；既有古典主义的音乐美感，又有浪漫主义的真切情感，因此他是由古典主义乐派向浪漫主义乐派跨进的一座桥梁，是屹立在18、19世纪之交的一座音乐丰碑，对200世纪欧洲音乐的创作乃至世界音乐的发展产生了巨大而深刻影响。

贝多芬的交响曲以表现革命斗争的英雄为中心，这在当时最能激动人心的创作题材。他的创作的构思之宽广，形象之宏伟，感情之深邃，对比之鲜明，都使他偏重于采用并扩充奏鸣曲形式；同时，他创作的形象丰富多样，运用在他的每一部作品中的奏鸣曲形式又各有其特点。他对奏鸣曲形式的处理，在音调和形象上都达到了内在的统一——他不仅在一个乐章的范围内使各个主题形成相互间的统一，而且在整个套曲的不同乐章中也是这样。

贝多芬钢琴奏鸣曲创作集古典主义之大成，开浪漫主义之先河。他通过精湛的艺术手法，大大加强了作品的感染力，把欧洲古典乐派推向新的高峰，并开辟了浪漫主义乐派个性解放的新方向。他的人生虽然充满坎坷和磨难，但在他的音乐里却始终充满着旺盛的生命力和斗争精神，以及对真理的追求、对生活的热爱。

二、钢琴诗人——肖邦

肖邦，具有“钢琴诗人”的美誉，堪称为钢琴艺术史上里程碑的人物，他为十九世纪下半叶世界钢琴音乐的蓬勃发展奠定了新的起点。肖邦的音乐是最钢琴化的，丰富的音型织体，富有想象力的踏板和独特的节奏都是他风格的重要因素。他的创作常常突破传统的形式和手法，但作品结构仍然清晰，即兴抒情诗式的音乐表达和半音的和声洋溢着强烈的浪漫主义气息。他的音乐从不是描述性的，而是真情的自白。

肖邦是一个极具爱国热情的音乐家，他在少年时代接触到波兰城乡的民间音乐以及不少波兰爱国人士的进步思想。在他成为音乐学院的学生的这些年里，他经常去乡间度假。他喜欢欣赏祖国的自然风光，倾听农民的歌唱、奏乐，参加乡村的舞会和婚礼。祖国的文化、民族的音乐，就如同种子般，播种在肖邦的心田里。在他迫于无奈要远离自己的家乡的时候，还带上家乡的土壤。他无法帮助那些身处在水深火热的战争中的人们，只能通过音乐，来表现自己的反抗。他对民族风格的融汇做得特别出色，波兰舞曲、玛祖卡舞曲等乐曲充分体现了这一点。

肖邦的大多数作品都笼罩在一层或浓或淡的忧郁之中，他以浪漫主义的艺术风格，描绘着大自然的夜色，也倾诉着作者心灵的话语，他的夜曲旋律恬静、优美、抒情。思想内容丰富而深刻，形式多样而色彩绚丽。在夜曲中，肖邦把他的整个心灵都打开了。他的艺术特点是随想式的、任意的，即使是最微小的细节也是非常迷人而富有特性的，“让音乐本身去说话，不要把主观的臆象强加给听众”这就是肖邦的信念。肖邦的艺术是不受高高在上的形式法则所支配的，迷人的旋律以及丰富多彩的和声织成了它们自己的幻想般的形式，而这种形式恰恰是和这种音乐的性质配合得很好的这种艺术是独创的、自由独立的。

肖邦，他把浪漫主义的时代风格与爱国主义的精神内容紧密的融合在他的音乐作品中。同时，肖邦注重钢琴音色的发挥，因而它的作品诗意很浓，回味无穷。对于技术艰深的练习曲，肖邦不仅有着华丽的技巧，而且其五光十色的音色表现在这里发挥得淋漓尽致。正如老师所讲，波兰因为肖邦而闻名于世。

三、钢琴之王——李斯特

与肖邦处在同一时期的还有一位伟大的钢琴家——李斯特，他的音乐是火热的，充满着热情。他超高的钢琴技术在练习曲上展现的淋漓尽致，炫技是李斯特钢琴音乐的一大特征。他一生创作了大量作品，有钢琴曲，合唱曲，交响乐，宗教音乐，是西洋音乐史上的重要的浪漫派音乐家，首创出“交响诗”体裁，促进了欧洲音乐的发展。李斯特创作活动的进步的民主主义的倾向在很大程度上是与匈牙利的民族解放运动相联系的。李斯特的作品多姿多彩、极富想象力，充分挖掘了钢琴的音响功能，对演奏者的技巧提出了很高的要求。作为那个时代最杰出的钢琴家，他对键盘音乐的发展作出了重大的贡献，在他的后期作品中最早使用了20世纪才普遍采用的和声语言，它的钢琴曲已列入世界古典钢琴曲的文献宝库。

李斯特所创作的十九首钢琴曲《匈牙利狂想曲》，在他的钢琴作品中占有特殊重要的地位。该作品不但充分发挥了钢琴的音乐表现力，而且为狂想曲这个音乐体裁创作树立了杰出的音乐典范。该作品是以匈牙利和匈牙利吉普赛人的民歌和民间舞曲为基础，进行艺术加工和发展而成的，因而都具有鲜明的民族色彩。同时，乐曲结构精炼、乐思丰富活跃，音乐语言与音乐表现方法同匈牙利乡村舞蹈音乐和城市说唱音乐有密切联系，乐曲的形式虽然不时的变化，可是音乐形象始终鲜明而质朴，体现了自然美和艺术美的完美统一。

他是最早把匈牙利民族音提高到世界水平的民族音乐家，他有爱国思想和民主思想，有积极要求变革生活的热情，也有怀疑和失望的消极情绪，但占主要地位的常常是前者而不是后者。李斯特是肖邦的同代人，但他离开祖国的时间比肖邦更早，因此，他的思想和创作不能简单地纳入“民族乐派”。然而，作为一个匈牙利人，李斯特对祖国的事业真诚关注；民族的历史和英雄人物，民间音乐的音调和节奏，在他的创作中都得到生动的反映和运用。在他的祖国，人民始终尊崇他为伟大的“民族艺术家”。

李斯特整个一生都生活在浪漫主义时期，他的艺术歌曲创作在许多方面都体现了浪漫主义音乐的风格特点——勇于摆脱传统的束缚，大胆创新和标新立异，永无止境地要求变革。

如果说音乐是人类的情人，那么钢琴无疑是她们之中最令人刻骨铭心的，她挑拨起你所有的压抑，所有的自由，让你沉迷，令你彻底陶醉然后迷失，将你吞噬。钢琴是最强的音符，其他的音乐你可以像个旁观者去欣赏，去触摸，唯有钢琴令你无法旁观，她包围你，直抵生命的深处，像魔女的手一样深入你的心脏，撩拨里面的每一根血丝。随着社会的不断进步和时代的发展，钢琴艺术会越来越深入人们的生活。

第四篇：钢琴教学法论文

2012届成人函授本科毕业论文

题目：如何在钢琴教学中培养乐感

学

院： 音乐学院

专业班级： 音乐学2012届成人函授本科班 学生姓名： 马丽娅 学

号： 212001140003 指导教师： 万莹 答辩日期：

目 录

内容摘要与关键字„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„ 1

一、钢琴学习中乐感培养的重要性分析„„„„„„„„„„„„„„„„„„„ 1-2

二、钢琴教学中培养学生乐感的有效途径„„„„„„„„„„„„„„„„„„ 2-3

1．加强与学生之间的交流，引发学生的想象力与创造力，进而培养学生的乐感2-3 2.重视乐感培养的同时也要兼顾与乐感丝丝相扣的音乐技能问题„„„ 2-3

3.欣赏因乐感而生，良好的音乐知识能更好的辅助情感的表达„„„„ 3

三、小结„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„ 3-4

四、参考文献„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„ 4

如何在钢琴教学中培养乐感

摘 要

钢琴教学中不少部分都需要认真的学习才能得到提高。但是作为一门表演艺术，钢琴演奏主要是通过演奏者用熟练的技法和过硬的表演技能将作曲者的意图创造性的再现于人们面前，正确的将音乐作品的内涵塑造出来。因此，钢琴教学中除了教授演奏技术技法，乐感的培养也成为教学过程中一重要环节。只有加强学生的乐感，才能让学生创造性的将音乐作品形象诠释出来，达到音乐“以音传情”的目的。

关键词：钢琴教学；乐感培养；重要环节

一直以来，在很多人的观念中，钢琴教学中的基本功训练指的就是指法训练上的问题，认为钢琴是弹出来的。当然，在钢琴教学中技法技能是极为重要的，而这些技术技法优势建立在熟练的指法上的。但是，钢琴技术不仅仅只是这样狭隘的理解，关于技法方面必须要全面的去理解，这对于提高钢琴教学和演奏技术具有重要的意义。钢琴训练中存在着诸多环节，比如说乐谱识认，声色音色的辨别、多声部的训练、钢琴踏板的问题、教学中整体与细节的把握，演奏者的心理等等，这其中当然也包括乐感的培养。笔者作为一名钢琴教学者，在本文中将就乐感的培养这一问题谈几点自己的看法。

一、钢琴学习中乐感培养的重要性分析

就钢琴学习而言，学声乐感的训练和培养是十分重要的组成部分。学生学习钢琴和学习语言一样，必须要有一定的感觉才能让内在的学习兴趣与潜能激发出对性的比较深入系统的论述，其中不乏真知灼见，也有因夸大相对性等原因而产生的种种谬误。在中国的儒、道两家的理论中，把握事物的相对性不仅被当作一种思想方法被广泛应用，而且还作为一种宇宙的准则和理想的境界受到推崇。儒道两家都反对极端，但所走的道路不同：儒家奉行的是中和的相对主义，而道家主张的是退避的相对主义。孔孟从治国平天下这样的社会需要出发“不言怪力乱神”，他们用显微镜看世界，把目光放在社会时务中的细枝末节上。孔子在具体的事物中看到对立双方的存在，如《论语·子罕》中有：“子曰：吾有知乎？无知也。有鄙夫问于我，空空如也，我叩其两端而竭。”但孔子不再进一步去考量对立双方的关系，认为“攻乎异端，斯害也已”。来，才能在长期的学习过程中慢慢具备较高的音乐审美素养，才能在钢琴学习中起到事半功倍之效，进而在钢琴学习的过程中逐渐步入成功的坦途。乐感对于学习钢琴的学生而言是一个重要的问题所在，刚如果没有好的乐感，那么学习钢琴的兴趣就会慢慢缺失，最终失去学习钢琴的积极性，而对于乐感比较好的学生，他们在学习钢琴的同时享受到了音乐的美好，在和谐愉悦的演奏过程中体会到乐曲的精髓所在。因此，就这点而言，钢琴练习的质量与练习时间并无多大关联，重要的是自身乐感的获得。乐感的培养与提高在钢琴教学中的重要性如此可见一斑，应该将其贯穿到钢琴教学全过程中。学生的乐感问题如果能够得到很好的解决，那么，优质的钢琴学习也就属于水到渠成之事了。

二、钢琴教学中培养学生乐感的有效途径

1、加强与学生之间的交流，引发学生的想象力与创造力，进而培养学生的乐感

想象力和表现力是每个人内在的能力，作为教师，我们就要将学生对音乐的想象力和表现力以及创造力充分挖掘出来。在钢琴教学中，教师首先要喜爱自己的学生，将学生当成自己的孩子一样去教导，既要富于耐心还要细心。妖要经常给予学生以鼓励，让学生在学习中喜欢上钢琴，通过不断地练习积极的将自己的想象表达出来。

2、重视乐感培养的同时也要兼顾与乐感丝丝相扣的音乐技能问题

钢琴技艺与乐感之间是相辅相成的。钢琴指法的问题如果不能得到很好的解决，那么乐感也就无法得到很好的表现。笔者在教学中经常遇到这样的学生，在钢琴曲目联系中只顾技术上的问题，将乐曲感悟方面的注意力转移分散，最终导致乐感的严重缺失。没有情感的钢琴演奏就没有生命力，也就不能称之为真正的现跨文化传播与交流的基础，因为跨文化传播要永远发生在共存的两极之间，失去了一极，就谈不上“跨”文化，也就不存在传播与交流，而两极共存的前提就是平等地位和相同价值的认定。另一方面，不同文化的同等地位和公认价值的存在也是使跨文化传播交流的前提。这就犹如我们要在河流上架设桥梁，桥的两端必须是同样的河岸，而不可能桥的一端是土地，另一边通向天空，也就是说，跨文化传播交流只能发生在彼此能够建立内在联系具有共同本质的两极之间。印度文化、阿拉伯-伊斯兰文化、中国文化、欧洲文化这世界四大文化体系各具特色，是历史上人类社会的四种生存方式，我们不能笼统地说哪一个文化体系优秀，哪一个文化体系低劣；对于人类来说，他们都是有价值的，它们相互借鉴融合为人类的进步提供了很多捷径。其次，文化相对性的一面也提醒我们注意文化价值的不确定性，这就要求我们在进行文化比较时要具体情况具体分析。文化的绝对性是普遍存在于所有文化的一个抽象物，而我们所面对的文化总是具体的特定的文化，即使人马上产生感性认识的、活生生的、多彩多姿的文化。很多原因造成了人类文化的多样性，其中它们所处的自然环境和它们自身的历史发展是最主要的因素。再者，文化是发展的，发展使一种文化自身产生不同，今天的文化不同于昨天的文化，明天的文化也必将不同于今天的文化。既然文化的多样性和演奏；而没有熟练的指法技巧也就无从谈起情感的表达。钢琴演奏的目的是表达情感，而技巧是实现这一目的的重要手段之一。只有把技巧熟练掌握才能全身心的投入到乐曲演奏中，才能更好的去发挥自己的乐感。

3、欣赏因乐感而生，良好的音乐知识能更好的辅助情感的表达

音乐不仅仅是一种声音的艺术，同时也是一种有其句法和情感表达规律的语言。钢琴教学这要多引导学生听音乐，了解中外不同时期的音乐特点，知道它们的风格、流派，从不同的作曲家的作品中品味出各自蕴含的艺术情操，以培养分辨音乐好坏的能力，这对培养学生具备良好的乐感及音乐欣赏水平具有积极的作用。结语：

学声乐感的培养和加强是钢琴教育中需要引以重视的问题。钢琴教学者在教学过程中要根据教材的特点和学生的心理特点，利用各种科学有效的方式提高学生学习钢琴的积极性和主动性，让学生全身心的投入到钢琴学习中去。只有这样，才能在长期的钢琴学习中培养出学生良好的乐感，才能让学生体会到音乐的美，感悟到钢琴演奏的魅力。

参考文献：

[1] 段小伟.[2] 杜也萍.[3] 苏日娜.钢琴教学应遵循的几个原则[J].铜仁师范高等专科学校学报, 2002,(02)

谈钢琴教学中的素质教育[J].艺术教育, 2005,(02)

论钢琴教学之八忌[J].内蒙古师范大学学报(教育科学版), 2001,(03)4

第五篇：中国钢琴发展论文

中国钢琴教材历史沿革及发展之探索与研究(一)2011-05-28 10:26:36来源:携手论文网 作者:携手论文网 【大 中 小】 浏览:2421次 评论:0条

摘要：

钢琴教材是钢琴教学中的一个非常重要的内容，因为钢琴教材往往能够直接反映出它所承载的时代风貌、社会意识及文化特征。因此钢琴教材质量的高低将直接影响到高师钢琴教学的质量和水平，这样优秀钢琴教材的建设就显得尤为重要。

本文的主要内容包括于四个方面：即1.世界钢琴教材历史沿革及分析；2.我国高师钢琴教材历史沿革及特征；3.高师钢琴教材改革的必要性；4，高师钢琴教材建设的新建议。其中第一部分是对世界钢琴教育史上的教材沿革和发展作一简单总结和回顾。第二部分是对新中国成立后高等师范院校钢琴基础课教材建设的历史过程考察、特征分析和总体评价进行比较研究，借鉴已有教材和资料的优势，总结经验，吸取教训，为教材改革提供参考。第三部分是根据当前高师钢琴教学中存在的问题以及音乐教育发展的趋势，对高师钢琴教材和高师钢琴教学方法提出改革的建议，以实现其完善和发展。第四部分则是对于高师钢琴教材编写提出一些具体建议和要求。

钢琴教材的编写是一项庞大而系统的工作，远远不是一篇论文内容所能涵盖的，在此作者仅希望通过本文进行一些有益的尝试和探索，以期能为我国钢琴教材的建设工作做出一点有限的参考。

关键词：高师音乐教育、钢琴教材、沿革与发展。

Researeh on revolution and develoPment of Piano lesson coursebooks in China normal universities。AbstraCt:The Pinao textbooks is an imPortnat contents in the nomral edueation.uusally Pass the Piano teaching material can dierctlye rfleet the gaes chaarcteristie,social consciousness and cultural characteristics that it load.The Piano teaching textbooks quantity of hihg and low will affect the quantiyt and levels of the hihg teaeher Pinao teaching direetyl，thereofre，the consturction of the exeellent Pinao teaching material seems to be veyr imPortant.This text contents is pided into four: Chpaterl was Pinao teaehing textbooks histoy origin and development of worid: Chpater 2 was our country normal edueation Pinao teaching texhtooks history origin and develoPment and characteristic;Chpater 3 was the necessity of the nomral education Pinao teaehing textbooks reform;ChaPter 4 was new suggestion of the nonrial education teaehing textbooks consturetion.It is a that the Plait write of the Pinao teaching texhtooks was a huge wokr of the systme,is not a thesis contents to can cover.Writer hoPe that avigorous dbeate and investigation on this subject can be conducted so to ensure the healthy develoPment Perefetion of Pinao teaching texhtooks in our couniyr.Keywords:nomral music education.piano teaehing texhtooks.origin and develoPment.目录

引言

第一章世界钢琴音乐发展史概述。1.1钢琴发展概述。1.2钢琴音乐发展概述。1.3钢琴教育发展概述。1'3.1演奏理念的发展。1'3.2演奏技法的发展。1.3.3教材的演变。

第二章我国高师钢琴音乐历史沿革及特征。2.1钢琴音乐发展概述。2，2钢琴教育发展概述。2.3钢琴教材的变化。2.3.1第一阶段。2.3.2第二阶段。2.3.3第三阶段。

第三章我国高师钢琴教材改革的必要性。3.1社会事业发展的需要。

3.2新的课程标准提出新的教学理念。3.3国际教育发展的趋势。

第四章高师钢琴教学目标与教育特征。4.1教学目标。4.2教育特征。

4.3民族化的音乐教育。4.4教材编写中需处理好的关系。4.4.1继承与创新的关系。

4.4.2教学内容、学生和社会的关系。4.4.3基础性和实践性的关系。

第五章教材编写原则。5.1民族性原则。5.2综合性原则。5.3多元性原则。5.4创造性原则。

第六章高师钢琴教材编写的专业要求。6.1预备级部分。6.2练习曲部分。6.3复调曲部分。6.4小型乐曲部分。6.5大型乐曲部分。6.5.1奏鸣曲。6.5.2协奏曲。6.5.3变奏曲。

6.6高师钢琴教材的系列化开拓。

结语。

参考文献。

致谢。

中国钢琴教材历史沿革及发展之探索与研究

引言

作为高师钢琴教学当中必不可缺的一部分，钢琴教材在高师钢琴教学中发挥着非常重要的作用，通过钢琴教材能够直接反映出它所承载的时代特征、社会意识及文化特征。对于钢琴教材的选用和改革应着眼于是否有利引导学生利用己有的知识与经验，在学习中实现对知识的探索和自我的主动发展，同时也应有利于教师创造性地进行教学。

因此，面对浩如烟海的钢琴教材，怎样选择更适于高师钢琴基础教学的教材；如何引导学生会思考，给学生提供更多的研究、探讨和创造的空间；如何激发和利用学生练琴心理因素的积极因素以及怎样解决当前扩大招生和现有教学人员、设施方面的限制之间的矛盾等等，这些问题都成为高师钢琴教育人士乃至整个音乐教育界所无法回避的问题。

钢琴课是我国高师音乐教育专业的必修课，也是基础课和素质课，钢琴教学在高师音乐教学专业中占据非常重要的地位。高师开设钢琴课的目的是为了培养音乐教师具备开展正常音乐教学所必备的钢琴演奏技能和相关知识，因此它的培养思路是有别于专业院校表演专业的钢琴教学的。但就当前情况来讲，高师钢琴教学的教育方法和教材选用上与上述目标存在着一定偏差，目前，各省、自治区的教育行政部门和师范院校都着手联合或单独编写出版了各种版本的钢琴基础教材，教材建设取得了可喜成绩，但由于缺乏对教材的宏观认识，所以在教材编写中难免会出现一些疏漏。

建国以来，我们多把注意力集中在高师钢琴的教学方法、教学模式上，有关“高师钢琴基础课教材”的理论研究的论著和文章并不多，成了被人们忽视的角落。钢琴教材的编写是一项富有创意的工作，编写者必须具有先进的理念、严密的思维，细致的作风及广博的知识。要知道每一部优秀的钢琴教材都是在上述条件下凝聚集体的智慧，博采众长而产生的。在研制和编写钢琴教材的过程中，编写者应该树立新的教育观念。

学生主体观念：无论编写者还是教师都应该明确这一点，即教材是用于教学的，它是为学生服务的，因此在编写和使用上都应该树立学生为本的观念，真正确立学生的主体地位，明确教材的性质，不可本末倒置。

审美观念：音乐是一门审美的艺术，而钢琴艺术是其中的一类，因此，用于高师钢琴教学的教材，无论在体系上还是内容上，都必须突出审美教育的特点，同时，从另外一种意义上讲，钢琴教材本身就应该具有审美价值，它不仅仅是一本书，而是应当成为一件艺术品。

民族观念：钢琴艺术是起源于西方的一门艺术，因此在教材和教学方法上，很大一部分是借鉴于西方的，但作为我国的高师钢琴教育来讲，不可盲目照抄照搬，无论教材还是教学方法都应当立足本民族根本，本着洋为中用的原则，弘扬和发展中华民族的传统音乐文化，具有中国特色。

开放和现代观念：要充分汲取世界各国的优秀音乐文化精华，并虚心借鉴国外在钢琴教材建设方面的先进经验；在编写手段上充分利用现代科技成果，在内容选择上及时接纳和传播最新音乐创作精品。

本文通过对于世界钢琴教学发展的有关史料的研读以及对我国建国以来的高师钢琴教材建设的历史过程的分析和研究，试图对前辈的钢琴教材建设方面的成果做些适当总结，结合全新的教育理念和教育思潮，希望对教材编写和使用提供一些参考性的意见。

第一章世界钢琴音乐发展史概述。1.1钢琴发展概述。

钢琴外文名为“Pinao”，它的全名应“Pinaoofrte”，意为“弱强”。由于这件乐器既能发出弱音，又能发出强音，才有了这样一个极为形象的名字。

后来，也许是为了称呼上的方便，人们将表示强音的“中国钢琴教材历史沿革及发展之探索与研究(二)2011-05-28 10:26:36来源:携手论文网 作者:携手论文网 【大 中 小】 浏览:2422次 评论:0条

ofrte'‘略去，只保留表示弱音的”Pinoa“，并沿用至今。钢琴的前身是拨弦古钢琴，也称作羽管琴键。它与钢琴的内部原理大致相同，都是在琴体内部装有音板和许多拉紧的琴弦。不同的是钢琴的弦糙击弦发音，拨弦古钢琴用羽管制的拨子拨弦发音。

此外，还有一与它们同一血统的键盘乐器一击弦古钢琴，它同样是一种装有击弦装置的乐器，用铜制的琴褪击弦发音；它的应用范围不如拨弦古钢琴广泛，主要用在当时的贵族家庭中演奏。17世纪到18世纪间，拨弦古钢琴在当时的音乐生活中有着相当显赫的位置，可以说是它的全盛时代。至18世纪初，欧洲大陆音乐迅速发展，音量弱小的拨弦古钢琴己不能满足当时音乐家们的需要，因而逐渐被音量洪大的钢琴所取代。真正意义上的钢琴发明者是巴尔托洛奥·克里斯托福里，他是意大利佛罗伦萨美第奇家族的一位乐器制作师。

1709年，他以拨弦古钢琴为原形，制作出一架被称为具有”强弱音变化的古钢琴“。他在钢琴上采用了以弦糙击弦发音的机械装置，代替了过去拨弦古钢琴用动物羽管拨动琴弦发音的机械装置。从而使琴声更富有表现力，音响层次更丰富，并能通过手指键来直接控制声音的变化。在克里斯福里的第一架钢琴出现后的一百年里，拨弦古钢琴仍为人们所应用，但更多地是为演奏特定作品而使用。故以弦糙代替拨弦发音就成为当时键盘乐器的主要特，亦是钢琴的标志与象征。1709年后，克里斯托福里又进一步改革了原来击弦机的结构，他在这部机械中安装了一种与现代击弦机的复震杠杆系统近乎完全一致的起动杠杆，使击弦速度比原来加快了10倍，而且可以快速连续弹奏；音域也增加为4组；可说这就是现代钢琴的雏形。他的这一发明为以后的钢琴制作师们打开了通往成功之路的大门。但遗憾的是，克里斯托福里的发明并没有得到他的意大利同行们及当时演奏家们的注意，却在异乡得到了继承和发展。钢琴虽诞生在意大利，却在德奥和英国得以发展成长。至18世纪叶，人们对钢琴的制作工艺实行革新，以使其演奏性能日益完善。这一时期，西尔伯曼及其子弟在钢琴的变革中起着主导作用。西尔伯曼的名徒被称为”十二弟子“，他们分别制造出两种不同风格的钢琴，即”维也纳式击弦机钢琴“和”英国式击弦机钢琴“。他们具有不同的机械性能和不同的音响效果，由此形成两大不同的钢琴制作流派。这两种流派，也对当时的音乐家们产生了具有历史意义的影响。

莫扎特和克莱门蒂当时是名声同噪的钢琴演奏家，于他们演奏风格的不同，他们分别使用结构各异的维也纳式和英国式钢琴。1789年1月莫扎特和克莱门蒂在维也纳奥国国王的王宫里举行了世界上第一次钢琴演奏比赛，成为轰动一时的大事。这次比赛对提高钢琴在诸乐器中的地位起了重要的作用。

钢琴在它诞生的头一个世纪中经历多次改良。虽开始它被形容为是锅炉工制造出的粗陋机械，少有优雅之色，在表现细腻的情感上逊于拨弦古钢琴和击弦古钢琴但随着时代的变迁，音乐由巴罗克风格向古典主义演变，声音尖锐、古板、缺乏生机的拨弦古钢琴被音响丰富、细腻、洪亮的钢琴所替代。18世纪后期和19世纪钢琴己登上”乐器之王“的宝座。

钢琴是一种源自西方的乐器，现代钢琴诞生于十八世纪早期，但是钢琴教学的经验则可以追溯到之前的巴洛克时期甚至更早的中世纪末期，因为在这一阶段，作为古典键盘乐器的管风琴和古钢琴的教学已经为现代钢琴的教学打下良好的基础。但是要对真正意义上的钢琴教材的研究，应当把巴洛克后期的巴赫作为研究的起点，因为巴赫时期对于十二平均律的确立，统一和完善了键盘结构和键盘记谱法，从而为钢琴教材教法的统一和规范奠定了基础。巴赫还是钢琴教育史上系统编订教材曲目的第一人，在1720年前后，巴赫编订了一套从初级到中级再到高级的钢琴训练曲集，而他所编订的键盘复调教材系列包括了由浅入深的各级程度的训练曲目，其地位更加重要，时至今日，仍然是钢琴教材中不可替代的经典教材。在巴赫之后，19世纪的车尔尼也编订了系统的钢琴教材系列，在钢琴教育史上同样占有不可动摇的地位。

从大的年代来说，巴洛克后期到古典主义时期应该是钢琴艺术蓬勃发展的时期，而在随后的浪漫主义时期，则达到了钢琴艺术发展的黄金时期。在这一段时间，诞生了大量的钢琴作品，有许多作曲家和钢琴教师们，都为钢琴教学创作过教材曲目，可以说，这一时期的钢琴作品构成了以后钢琴教材曲目当中的主流部分。

在钢琴教材中，钢琴教学曲目大致可以分为两类：一是以训练钢琴技术为目的的练习曲，这类作品的作者多为作曲家兼钢琴教师，一般每一首作品都会针对某一特定技术的训练，通常命名为”练习曲“和”前奏曲“，例如巴赫所作的一些前奏曲和车尔尼的练习曲集，就属于这类作品。除此之外，也有许多集艺术性和技巧性于一身的钢琴练习曲佳作，比如萧邦、李斯特、斯克里亚宾、拉赫马尼诺夫以及德彪西等人的许多作品，都是即具有很高的艺术性同时也具有很强的技巧训练功能。第二类作品是以表现音乐内容为宗旨而创作的艺术类钢琴曲，这类作品体裁多样，种类繁多，包括了除练习曲之外的各种风格和体裁，作品数量数不胜数，在钢琴教材中收录的此类作品也不在少数，但一般也都是兼顾艺术审美性和技巧训练价值，比如常见的有巴赫、亨德尔、斯卡拉蒂等人的复调钢琴曲；海顿、莫扎特、贝多芬、杜赛克和克莱门蒂等人的古典钢琴奏鸣曲和变奏曲；萧邦、舒曼、舒伯特、李斯特以及孟德尔松等人的浪漫主义特性钢琴曲，还有柴可夫斯基、德彪西、拉威尔、拉赫玛尼诺夫等等，这些大师的优秀作品，都成为在钢琴教材中的经典之作。

钢琴教育经过不断的发展，已经比较成型和完善，现代钢琴教学法，对钢琴教材的曲目做了比较细致的分类，即将技巧练习曲和复调练习曲分开，又将艺术作品分为大型和小型两类，这样一来，就把所有的钢琴作品分为四类，也就是通常所谓的”钢琴教材四大件“，在此，我们将对这几类作品作一简单概述。1.2钢琴音乐发展概述。

钢琴音乐的发展贯穿整个近现代音乐发展的历史，每个国家、每个民族都有着他们自己的文化背景，钢琴音乐的发展，始终是各个时代音乐文化的缩影。

按当前受大家普遍接受的钢琴历史的发展经历，主要可分为四个不同的时期： 1.巴洛克时期（1600年一1750年）2.维也纳古典时期（1750年一1825年）3.浪漫主义时期（1825年一1890年）4.印象主义及二十世纪现代音乐时期（1900年一至今）这四个不同风格的时期，各个国家、各个民族的作曲家的美学观念、追求目标、写作手法及演奏家的演奏手法都有很大的区别。从其钢琴表演的角度来分析，不同时期、不同风格的作品，要求他们在钢琴的触键、力度、分句、呼吸、音乐色彩的变化、踏板的运用都要作出不同的处理。

1.3钢琴教育发展概述。1.3.1演奏理念的发展。

如果你坐的位置正对着键盘的中央，然后稍稍偏左或偏右；如果你把琴凳升高又降低；如果你用平直或弯曲的手指演奏，如果你一开始就把手放在琴键上，或者一开始就从高处往下落；如果你把延音踏板踩得很深，或者踩得很浅；如果你弹出醇厚的音色，或奏出辉煌的音色；„„凡此不同的选择，使你拥有了自17世纪以来历代键盘演奏家所具有的成功和令人信服的实例。

每个杰出人物都有他自己的特点和方法。键盘技巧随着音乐理念和乐器的发展而变化。

钢琴的发展归因于对击弦古钢琴和羽管键琴的局限性的突破。击弦古钢琴发声极其细弱，基本上不能用于公开演奏；羽管键琴虽然更加明亮，但不能变化音色。巴赫和亨德尔使用的是击弦古钢琴和羽管键琴，但他们的键盘音乐中充满着装饰音（ommaents）—颤音、回音、倚音、波音，以代替音的延续和力度的变化。

随着钢琴的发展，音色能够通过手指的压力而加以变化。这就代替了对过多装饰音的依赖，突出了纯净的旋律。巴赫的儿子c„P巴赫（1714一1788）提出了如歌的演奏风格，并声称要在键盘乐器上歌唱。他是最早明确采用旋律和伴奏（注：若不用双人弹奏，这在拨弦古钢琴上是不可能的）的形式进行创作的作曲家之一，从而直接影响着奏鸣曲式的发展。他还分两次（1753和1762）出版了论文《钢琴演奏的艺术》，这是最早有关键盘演奏的理论性教程。由于他所发展的弹奏技术以及为支持其理论而创作的键盘音乐，他可以被认作”钢琴演奏之父“。

随着维也纳轻动作机钢琴的改进，海顿和莫扎特能够确立奏鸣曲式（osnataofmr）的结构模块之一一个性化旋律从背景中清晰地凸现出来。虽然莫扎特更广泛地使用钢琴，而较少使用更早期的键盘乐器，但他继承了羽管键琴的键盘控制风格，轻柔且紧凑，不时带点华彩效果。

克莱门蒂（Clementi，1752一1832）在他关于音质、速度、独立于伴奏的旋律的理论中追随着海顿和莫扎特，他的《艺术津梁》（GarudSdaPmaassunl）是一部键盘弹奏技术的圣经。他还提出了一种系统的方法来加强弱指的力量。

与海顿和莫扎特不同，克莱门蒂喜欢英国钢琴的糙击方式，这种钢琴能产生一种更强、更清脆的音色。

以巴托克为先驱，很多现代音乐都视钢琴为纯打击乐器。巴托克在《小宇宙》（Mikrokosmos）中勾勒出了一个钢琴作曲和演奏的全新计划，这一计划一直延续至今。现代音乐生硬而不协调，具有强烈的个性化色彩并时常导向表现性。今天的钢琴音乐处于过渡时期，没有调号和时间记号，也不依照常用的手型。使用电子设备和计算机所进行的实验超越了传统钢琴音乐和手的限制，充满舞台的是全新的电子乐器家族，有些带有键盘，而有些没有键盘。

在过去最优秀成果的基础之上，现代钢琴教育有条件利用自巴赫出生以来大约三百年的发展成就。对传统的保留曲目来说，完美的演绎要加以褒奖，而尽可能少地矫柔造作。手臂要习惯于自由放松；手指要富于技巧；不管是共鸣声还是打击乐，音色都可通过对训练有素的肌肉进行精细的控制而生成。

当今的钢琴家们已经发展出了非凡的技巧，这种技巧与相应乐器强有力的发展相辅相成。1.3.2演奏技法的发展。

自有钢琴以来，各种各样的钢琴音乐作品随之产生，真是浩如烟海难以数计。随着社会发展步伐加快，人们生活日益丰富多采，钢琴音乐作品表现的思想内容、音乐形象更为复杂多样，对钢琴演奏的要求也越来越高，从而推动了钢琴演奏技艺的发展，同时也对现代钢琴演奏训练的内容与方法提出了许多新的要求。钢琴演奏的技艺性很强，正如著名钢琴演奏家霍夫曼所说：

”演奏必须取得操纵钢琴的主权，这个操纵权就是技巧。“一个人的乐想观念是要靠他的技巧能力来表达的，如果缺乏这种能力，纵使有伟大的思想，在乐器上却不能用正确的触感和音响来表现，则其思想、乐想也不能找出一条艺术的表现的道路。通过科学的严格训练获得技巧，对于钢琴演奏是必不可少的。钢琴演奏技巧与训练的内容很多，但是一切都是由于手指与键盘的接触而来，因此它集中到一个主要问题，那就是触键。根据触键所凭借的力量，形成不同的触键方法。它受着两个方面的影响：

1.钢琴乐器的制作性能。2.钢琴乐曲的内容、风格、创作手法对演奏表现的要求。从技巧训练角度说还受到人们对训练方法的科学性的认识与掌握。

18世纪末到19世纪初，随着制造工艺的进展，当时的钢琴在构造与性能上已大体接近于现代的钢琴，钢琴弹奏的训练体系也逐渐形成。当然其音域仍较窄，共鸣、音量和后来的钢琴无法比拟。当时的钢琴音乐作品，一般说音乐表现手法不很复杂，风格也较单纯、典雅，没有很强烈的戏剧性对比，弹奏场所主要在宫廷、贵族城堡等室内场合，弹奏动作的幅度也较小，斯文典稚，主要靠手指力量技巧。在演奏与训练上当时最有影响的代表人物有克列门蒂、贝多芬、车尔尼等。

克列门蒂（1752一1831）是钢琴弹奏法发展史上的一个巨大的里程碑。他因曾和莫扎特在约瑟夫二世的宫廷中作钢琴演奏比赛难分胜负而留下佳话。他以高超技术，机械般的均匀和速度，富于灵敏性的独特演奏风格，而具有使维也纳的听众为之心情动荡的魅力。他的弹琴特点是在演奏时一定不让把手抬得很高，尽量缩小手的动作幅度。在他教学生的时候，总是让学生在手背上放一个硬币来弹琴，以便使学生的弹奏只限于手指的活动，如果硬币从手上掉下来，他就说学生手形不对。他所著的《艺术津梁》至今仍是现代运指技法教学中的重要教本。

贝多芬（1770一1827）粗旷、豪放，有着惊人的奔腾的气魄，他用崭新的方法给钢琴演奏带来了新的风尚，他弹奏时把手臂抬得很高，用很大的力度弹琴。但是贝多芬在教学生时却不准学生使用他自己的弹奏方法，并教导学生不要把手抬到不必要的高度，相反强调要把手放在键盘上，用克列门蒂的方法弹连音，还向学生推荐克列门蒂的《钢琴法教程》，说使用这本书学琴可以获得良好的效果。

贝多芬的学生钢琴家、作曲家、音乐教育家车尔尼（1791一1857）沿袭了从巴哈到贝多芬的传统弹法，将手指力量的作用发展到顶峰，成为古典时期钢琴触键方法的代表。他从浅到深创作了各种类型的钢琴演奏技术的练习曲，包括大量的训练手指独立性、关节的灵活、流利弹奏音阶、琶音、三度、六度、八度、和弦等各种技巧的一系列钢琴练习曲，而与哈农（1820—1900）《钢琴练指法》等教材一直延用至今。

车尔尼关于手指训练内容之广，技巧之艰深是不同一般的。要从这些大量的