第一篇：诗词基本知识

诗词的基本知识

写作是从立“意”出发，到选材（选“象”），再用“法”。阅读是从定“象”，确定文章写了什么物、景、人、事；再定“意”，确定文章的思想和感情；再确定“法”。

一、意，即“为什么写”，主体是“情”与“理”。

文章有哪些情感呢？我们先从诗歌说起。

诗歌涉及的“情”是多方面的，这里列举八类“情”：忧国忧民，建功报国，思乡怀人，寄情山水，感时伤逝，热情赞美，人生梦幻，吟唱自然。

诗歌涉及的八类“情”具体为：有忧国忧民（战乱离散的痛苦、同情人民的疾苦、反映社会黑暗，揭露统治者腐朽、表达对国家民族前途命运的担忧、表达对山河沦落国破家亡的痛楚、揭露统治者的横征暴敛穷兵黩武）；有建功报国（保家卫国的决心，建功立业的豪情、贬官谪居的怨恨，仕途失意的苦闷、怀才不遇的寂寞，报国无门的激愤、年华消逝的感慨，壮志难酬的悲叹、热忱报国的激情, 赤诚献身的心声）；有思乡怀人（天涯羁旅的愁思、思亲念友的孤独、边关征夫的思乡、闺中怨妇的怀人、依依惜别的深情、情深意长的勉励、革命战友的思念、难舍难分的惜别）；有寄情山水（寄情山水的悠闲、退隐田园的淡远、厌离官场的险恶、归耕隐居的自在）；有感时伤逝（昔胜今衰的沧桑、时事变迁的感慨、青春易逝的伤感、时不我予的焦虑、凄美惆怅的记忆、悠长寂寞的思念）；有热情赞美（对英雄的赞美、对劳动人民的赞美、对祖国的赞美、对亲情爱情的赞美）；有人生梦幻（青春的梦幻、理想的追寻）；有吟唱自然（自然的美妙、大地的景观）等等。

没有诗歌是不讲“理”的。诗歌的“理”一般从时、空、人、事四个维度呈现出来的全面、发展、普遍联系、对立统一的观点等。

小说和戏剧的“意”即主题，也分为通过小说或戏剧传递的情感（具体同诗歌的八类情感）和表达的道理。其中，人心、人情、人性是作者想着力表达的道理。

散文的“意”即“神”，也分为通过散文传递的情感（具体同诗歌的八类情感）和表达的道理。

二、象，即“写了什么”，大致分四类——物、景、人、事。

诗歌中的形象大致有四类：分别是物、景、人、事。基层是物，如《天净沙•秋思》中“枯藤”或“老树”或“昏鸦”写的是物。中层是景，“枯藤”和“老树”和“昏鸦”构成的景。中上层是人，一切景语皆情语，景物后面的人或是景物前面的人或是景物之上的人，“枯藤、老树、昏鸦”之后就是思乡的作者；人的形象又分为诗中的主人公形象和诗人自己的形象，诗歌中常见的人物形象有不慕权贵、豪放洒脱、傲岸不羁的形象；心忧天下、忧国忧民的爱国形象；寄情山水、归隐田园的隐者形象；怀才不遇、壮志难酬的形象；矢志报国、慷慨愤世的形象；友人送别、思念故乡的游子形象；献身边塞、反对征伐的形象；缠绵悱恻、爱恨情长的形象等。上层是事，即人和人的关联，“枯藤、老树、昏鸦”其实在写作者思家人、以及令他失意痛苦悲凉孤独的事。此四者共同构成诗歌的内容，其中景和物是最主要的“象”，诗人往往将自我情感借助客观的景和物表现出来，因而被称为“意象”，主要的意象又构成了诗歌的“意境”。

小说的“象”即三要素，环境——“物”加“景”，人物，情节内容——事件。

戏剧的“象”即三要素，场景——“物”加“景”，人物，情节冲突——事件。

散文的“象”即“形”，分为物、景、人、事四类；若是议论文写作对象可以是“理”。

三、法，即“怎么写的”，大致分为五类，A类是四类结构方法，B类是五类表达方式，C类是六类表现手法，D类是七类修辞方法，E类是五大读书方法 A.结构方法四类。文章结构方法主要为“起、承、转、合”。

比如开头“起”中有：总领全文、统摄全篇、提纲挈领、引出下文、（理）开门见山、铺垫、奠定感情基调、埋下伏笔、制造悬念、照应、点明季节、时间、地点等。其实都是在“时、地、物、景、人、事、情、理”等方面起笔。比如文中“承（转）”中有：照应、呼应、引起下文、为下文作铺垫、过渡、承上启下、层层深入、蓄势等。其实都是在“时、地、物、景、人、事、情、理”等方面承上启下。

比如文末“合”中有：呼应、总结、卒章显志（情+理）、深化主题（情+理）、升华主旨（情+理）、首尾圆合等。其实都是在“物、景、人、事、情、理”等方面收笔。

B.表达方式五类：

描写（1.时间角度为晨昏、冬夏、古今等，2.空间角度为点与面、正与侧<直接描写与间接描写>、远与近、高与低等，3.感觉角度为动与静、虚与实、视听结合、明与暗等，4.特征角度为白描与工笔<肖像、语言、动作、心理、环境等细节描写>）抒情（1.直接抒情。

2.间接抒情有借物抒情〈托物言志、象征、托物寓理〉，借景抒情〈情景交融、乐景哀情、哀景写乐情〉，借人抒情，借事抒情〈即事感怀〉，借古抒情〈借史抒情、借古讽今、借古抒怀、怀古伤今，用典抒情〉；

间接抒情就是借物、景、人、事、古事等进行的抒情。）

议论（举例论证〈即归纳论证〉；说理论证〈即演绎论证，引用论证是说理论证的一种〉；类比论证；对比论证；比喻论证）

记叙（顺叙、插叙、倒叙-很多满分作文的保留手法）

说明（打比方、作比较、作诠释、下定义、作引用、列数字、举例子、分类别）。C.表现手法六类：

表现手法主要有六类：借景抒情、托物言志、对比烘托、化用典故、联想想象、比兴象征。

具体为：（1）借景抒情。诗人对某种景象或某种客观事物有所感触时，把自身所要抒发的感情、表达的思想寄寓在此景此物中，通过描写此景此物予以抒发，这种抒情方式叫借景或借物抒情。在古代诗歌中，松竹梅兰、芭蕉残荷、梧桐细雨、飞蓬浮萍、鸿雁闲鹤、大漠古道、长亭客栈等等，常常是诗人借以抒情的对象，这些景物也就不再是纯粹的自然之物了，而是承载传递了人们极为丰富复杂的思想情感。（2）托物言志。作者借助对某种事物的刻画含蓄地表达自己的思想感情或某种品格志向。如陆游的《咏梅》就是借梅来表达自己的志向。（3）对比烘托。是指从侧面着意描写，作为陪衬，使所需要表现的事物鲜明突出。可以是以人烘托人，如《燕歌行》中用达官贵人的歌舞来对比前方战士的苦战。也可以是以物烘托物，如“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”、“僧敲月下门”、“月出惊山鸟”等以闹衬静；但更多的是以景物烘托人物，诗歌中的不少诗词都运用了这种手法。（4）化用典故。即在诗歌中援引史实，使用典故。古诗很讲究用典，这既可使诗歌语言精炼，又可增加内容的丰富性，增加表达的生动性和含蓄性，可收到言简意丰、耐人寻味的效果，增强作品的表现力和感染力。如辛弃疾的词就成功地运用了多个典故，凝练含蓄地表达了诗人复杂的思想感情。（5）联想想像。也称作“虚写”，常常表现为叙写梦境、虚境，回忆和遥想。如李白《梦游天姥吟留别》以飞越的神思结构全诗，诗人的想像犹如天马行空，所描绘的梦境、仙境，正是他所向往追求的光明美好的理想世界。送别诗中，从对方入手描写的图景，也是虚写的一种。大胆丰富的想像也常表现为夸张手法的运用。（6）比兴象征。比，就是打比方，用一个形象来表现有相似点的另一个形象。兴，就是先说一个形象，然后借此引出所要表现的另一个形象。如果通篇贯穿着这种比兴的意象，则是象征。如李白常借雄奇不平凡的事物，如大鹏、天马、雄剑及高山大河，来寄托他的理想，象征他的才能；喜欢选取高洁美好的事物如明月、凤凰、松柏、美人等来象征人品节操；又常选取遭摧残、受拘羁的人物事件来比喻他的经历和处境。

D.修辞方法七类：比喻、比拟、排比、反复、对偶、借代、夸张。

比喻：化平淡为生动，化深奥为浅显，化抽象为具体、化冗长为简洁。比拟：给物（人）赋予人（物）的特征，生动形象，蕴涵丰富，感情强烈，激发共鸣。排比：内容贯通，节奏匀称，语势强劲，酣畅透彻。

反复：多次强调，给人深刻印象；反复咏叹，表达强烈情感。格式整齐，回环起伏语言美。对偶：表意凝练，易于记忆；有音乐感，便于吟诵。借代：以简代繁，以实代虚，以奇代凡。

夸张：言过其实，突出事物本质，引起读者联想，获得表达效果。*引用：丰富文章内容，引起兴趣，增强说服力。常见“借代”。

战争、战乱：烽火、硝烟、狼烟、干戈、天狼、兵锋。车马：玉勒、征辔、鞭、鞍。时光：鸟、兔、漏。书信：鸿雁、鲤鱼、青鸟、尺素、锦书、尺牍、函、笺、简、札。太阳：羲和、东曦、金鸟、金盆。船：扁舟、兰舟、画舫、樯、帆、棹、橹、楫。月亮：蟾宫、玉兔、嫦娥、桂树、婵娟、珠宫、银盆、玉环、玉盘、清辉。

E.阅读方法：诵读、精读、略读、浏览、速读。运用阅读方法从意象法角度思考所读之物，让意象法成为阅读的基本方法，让精选的丰富的阅读加深对意象法的理解。

关于句法：从语体语气上看分口语句、书面句，陈述句、祈使句、疑问句、感叹句、肯定句、否定句；从形式上说有长短句，整散句，单复句，主动句、被动句等。人称运用：第一人称，真实；第二人称，亲切；第三人称，客观。

语言风格：豪放雄壮、婉约清新，自然通俗、含蓄隽永，浅显、深沉（深刻），朴素、华丽，粗犷、典雅，激情、冷峻，简洁、繁丰，幽默、平实，具体、抽象，平淡、生动，口语化、书面语。

诗歌作品中常见的象的含义有：月亮代表思乡，菊花、梅花、松柏多代表一种坚贞、高洁的品质，莲即“怜”，多表达爱情，梧桐象征凄凉悲伤，杜鹃鸟的哀鸣表达哀怨、凄凉或思归的情思，寒蝉表示悲凉等。常见的诗歌的象列举如下： ⑴写景咏物诗常用的象

哀鸿

比喻哀伤苦痛、流离失所的人。龚自珍《己亥杂诗》：三更忽轸（zhěn，悲痛）哀鸿思，九月无襦淮水湄。

野渡

常表现诗人自由自在的生活。韦应物《滁州西涧》：春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。渔舟

表现一种恬静幽美的景象。王维的《山居秋暝》：竹喧归浣女，莲动下渔舟。鸳鸯

表现自然界一派生机、和谐宁静的景象。杜甫《绝句》：泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。桃花

表现充满着蓬勃生机的春天景象。张志和《渔歌子》：西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青山

表现赏心悦目的绚丽景色。杜牧《寄扬州韩绰判官》：青山隐隐水迢迢，秋尽江南草未凋。蝴蝶

表现一种宁静安谧的生活环境。杜甫《江畔独步寻花》：留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。早莺

表现一种融和骀荡的春意。白居易《钱塘湖春行》：几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。草木

常以草木繁盛反衬荒凉，以抒发盛衰兴亡的感慨。杜甫《春望》：国破山河在，城春草木深。烂柯

喻离家时间之长。刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》：怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。双鲤

借代远方来信。宋琬《喜周华岑见过》：不见伊人久，曾贻双鲤鱼。西风

表现思念与离乡之愁。李璟《山花子》：菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。

夕阳

表现对年华易老的慨叹。晏殊《浣溪沙》：一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回。彩袖

表现对心上人的一种爱恋、珍惜之情。晏几道《鹧鸪天》：彩袖殷勤捧玉钟，当年拼却醉颜红。锦瑟

表现一种美好的往事或青春年华。贺铸《青玉案》：锦瑟华年谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。

蝉

常用来表现品行的高洁。虞世南的《蝉》：居高声自远，非是藉秋风。梅花

一种高洁人格的象征。陆游《卜算子》：零落成泥碾作尘，只有香如故。

松柏

松柏是傲霜斗雪的典范，自然是众人讴歌的对象，用以象征孤直耐寒的品格。刘禹锡《将赴汝州途出浚下留辞李相公》：后来富贵已凋落，岁寒松柏犹依然。

竹子

竹子、竹林深为隐者所爱。竹子具有“性直”、“心空”、“节贞”等特点，用以表现君子的品德修养。王维《竹里馆》：独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。

菊花

喻隐逸，高洁，脱俗。菊花笑傲风霜，且不愿其它花种同开，所以，菊花就和孤标傲世的高士、隐者结下了不解之缘，几乎成了封建文人孤高绝俗精神的一种象征。孟浩然《饮酒》（其五）：采菊东篱下，悠然见南山。

杨花

飘零之意。郑谷《淮上友人别》：扬子江头杨柳春，杨花愁煞渡江人。

采薇

借指隐居生活。《史记·伯夷列传》记载：“武王已平殷乱，天下宗周，而伯夷、叔齐耻之，义不食周粟，隐于首阳山，采薇而食之。”说的是伯夷、叔齐隐居山野，义不侍周的故事。文天祥《南安军》：山河千古在，城郭一时非。饥死真吾志，梦中行采薇。

折桂

比喻科举及第。温庭筠《春日将欲东归寄新及第苗绅先辈》：犹喜故人先折桂，自怜羁客尚飘蓬。红叶

代称传情之物。朱淑真《恨春》：碧云信断惟劳梦，红叶成诗想到秋。松

喻傲霜斗雪的坚贞品德。李白《赠书侍御黄裳》：愿君学长松，慎勿作桃李。

莲花

由于“莲”与“怜”音同，所以古诗中有不少写莲的诗句，借以表达爱情。南朝乐府《西洲曲》：采莲南塘秋，莲花过人头；低头弄莲子，莲子清如水。“莲子”即“怜子”，“清如水”象征爱情的纯洁。这里是实写也是虚写，采用谐音双关的修辞，表达了一个女子对所爱的男子的深长思念和爱情的纯洁。⑵伤春作别诗常用的象

柳：古以折柳表惜别。柳因其缠绵柔长的特点而成为多情之物。例柳永《雨霖铃》“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月。”

芳草：喻离恨。芳草远接天涯、绵绵不尽，无处不生，恰似离别的愁绪。例贺铸《青玉案》“试问闲愁都几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”

水晶帘

闺中的一种帘子，借以表现思妇的寂寞之情。李白《玉阶怨》：玉阶生白露，夜久湿罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。

辽西

边关地名，借以表达思妇怀念出征在外的丈夫。金昌绪《春怨》：打起黄莺儿，莫叫枝上啼。啼时惊妾梦，不能到辽西。

玉阶

台阶，借以表现思妇远眺而思念丈夫。李白《菩萨蛮》：玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程，长亭更短亭。

屏风

古代用来隔离或挡风的饰物，借以表现闺中人思念亲人。李商隐《嫦娥》：云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。

娥眉

女子的眉毛，多指美人的梳洗或揽镜自照、顾影自怜的情景。温庭筠《菩萨蛮》：懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花月交相映。

罗幕

精美的帘子，多表现思妇对远人的思念。晏殊《蝶恋花》：槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。

乱红

指落花。落花，又恰在春末，落花便意味着年华老去、青春不再，兼有伤春、悲春之意又有人生无常之感。欧阳修《蝶恋花》：门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。如李煜《浪淘沙》“流水落花春去也，天上人间”。

危楼

高楼，多指女主人公眺望远处，思念心上人。柳永《蝶恋花》：伫倚危楼风细细，望极离愁，黯黯生天际。草色烟光残照里，无言谁会凭栏意。

冰雪

以冰雪的晶莹比喻心志的忠贞和品格的高尚。王昌龄《芙蓉楼送辛渐》：洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。

南浦

南浦是水边的送别之所，表达送别之意。范成大《横塘》：南浦春来绿一川，石桥朱塔两依然。长亭 长亭是陆上的送别之所。柳永《雨霖铃》：寒蝉凄切，对长亭晚。芳草

在中国古代诗歌中，常用来比喻离恨。乐府《相和歌辞·饮马长城窟行》：青青河边草，绵绵思远道。

班马

班马意为离群之马，后送别诗多用以抒发惜别之情。李白《送友人》：挥手自兹去，萧萧班马鸣。鸟：飞鸟可任意飞翔，象征自由。鸟声清脆明亮，又是春天的写照，或是幽静的反衬。孟浩然《春晓》春眠不觉晓，处处闻啼鸟。王维《鸟鸣涧》：月出惊山鸟，时鸣深涧中。

⑶山水田园诗常用的象

绿树

常表现一种幽静的环境。孟浩然《过故人庄》：绿树村边合，青山郭外斜。

黄鹂

常以黄鹂鸣叫强化环境的幽静。曾几《山衢道中》：绿阴不减来时路，添得黄鹂四五声。空山

常表现空旷、幽静的环境。王维《山居秋瞑》：空山新雨后，天气晚来秋。明月

常以明月渲染一种清幽的环境。王维的《竹里馆》：深林人不知，明月来相照。

柳绿

渲染一种如诗如画的意境。王维《田园乐》：桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟。花落家童未扫，莺啼山客犹眠。

桂花

表现一种宁静、清远的情境。王维《鸟鸣涧》：人闲桂花落，夜静春山空。

春山

渲染静寂的环境。于良史《春山夜月》：春山多胜事，赏玩夜忘归。掬水月在手，弄花香满衣。竹

常寄托主人公一种清高脱俗的情怀。柳宗元《渔翁》：渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。云

常表现主人公的恬淡隐逸之情。王维《终南别业》：行到水穷处，坐看云起时。

海棠

表现对美好景物的珍惜。苏轼《海棠》：东风袅袅泛崇光，香雾空蒙月转廊。只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆。

白鸥

一种水鸟，多借来表现自由恬静的生活。杜甫《客至》：舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。白鹭

一种飞在水田或沙滩上的鸟，常表现一种安谧清幽的环境。王维《积雨辋川庄作》：漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。

稻香

表现农村环境及农村生活的恬静与清幽。辛弃疾《西江月》稻花香里说丰年，听取蛙声一片。细雨

写环境的宁静、恬淡。杜甫《春夜喜雨》：好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。蛙

写农村风光与环境，衬托人的悠闲心情。赵师秀《约客》：黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。⑷羁旅行役诗常用的象

月亮

月圆总易让人想起团圆的话题，所以月便成了思乡的代名词。月皎洁无瑕，高悬空中，常为诗人自喻，或喻君子、志向。李白《静夜思》：举头望明月，低头思故乡。

柳树

以折柳表惜别。李白《春夜洛城闻笛》：此夜曲中闻折柳，何人不起故园情？

丁香

常常与孤独忧愁，特别是离情别绪相联系。李煜《浣溪沙》：青鸟不传云外信,丁香空结雨中愁。梧桐 是凄凉、凄苦、悲伤的象征。梧桐不耐寒冷，秋至而叶黄，秋深而叶落，且叶大如掌，易形成强烈的观感，令人易生悲秋之意。再者，雨滴梧桐（与雨打芭蕉类似），如泪滴纷坠，令人肠断。《无言独上西楼，月如钩。

杜鹃

古代神话中，蜀王杜宇（即望帝）因被迫让位给他的臣子，自己隐居山林，死后灵魂化为杜鹃。于是古诗中的杜鹃也就成为凄凉、哀伤的象征了。秦观《踏莎行》：可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。鹧鸪

鹧鸪的鸣声听起来像“行不得也哥哥”，极容易勾起旅途艰险的联想和满腔的离愁别绪。一般而言，古代诗歌中的鹧鸪已不是纯粹客观意义上的一种鸟了。辛弃疾《菩萨蛮·书江西造口壁》：江晚正愁余，山深闻鹧鸪。

乌鸦

常与衰败荒凉的事物联系在一起。秦观《满庭芳》：斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。猿啼

在诗歌中常象征一种悲伤的感情。杜甫《登高》：风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

水

在中国古代诗歌中常和绵绵的愁丝连在一起。欧阳修《踏莎行》：离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。鸿雁

鸿雁是大型候鸟，每年秋季南迁，常常引起游子思乡怀亲之情和羁旅伤怀之感。赵嘏《长安秋望》：残星数点雁横塞，长笛一声人倚楼。也用来指代书信、音讯。晏殊《清平乐》：“生笺小字，说尽平生意。鸿雁在云鱼在不，惆怅此情难寄。

红豆

又名相思豆，借指男女爱情的信物。王维《相思》：红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。

日暮

常用来表现游子思乡。孟浩然《宿建德江》：移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。落日

表现迟暮的老年。杜甫《江汉》：片云天共远，永夜月同孤。落日心犹壮，秋风病欲苏。高楼

借人在楼上或登楼远眺表现思乡之情。范仲淹《苏幕遮》：明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪。

茅店

指荒郊野外，多表达漂泊之意与思乡之情。温庭筠《商山早行》：晨起动征铎，客行悲故乡。鸡声茅店月，人迹板桥霜。

青鸟

青鸟是传书的信使。李商隐《无题》：蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。

莼羹鲈脍

指家乡风味，借指思乡之情。辛弃疾《泌园春·带湖新居将成》：意倦须还，身闲贵早，岂为莼羹鲈脍哉?

沙鸥

沙鸥，是诗人们常常用来抒发内心因漂泊无依而伤感的意象。杜甫《旅夜书怀》：名岂文章著，官应老病休。飘飘何所似，天地一沙鸥。

白云 一是来去自由，喻游子、飘泊、自由。例如王维《终南别业》“行到水穷处，坐看云起时”。二是遮蔽光华，喻小人。例如李白《登金陵凤凰台》“总为浮云能蔽日，长安不见使人愁”。

⑸咏史诗与边塞诗常用的象

吴钩

泛指宝刀、利剑，借指诗人报效祖国，建功立业的情怀。李贺《南园十三首（其五）》：男儿何不带吴钩，收取关山五十州。请君暂上凌烟阁，若个书生万户侯？

乌衣巷

原是东晋王谢两大豪门的住宅地，借指极其繁华之所在。刘禹锡《乌衣巷》：朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。

淮水

秦淮河是历代王公贵族醉生梦死、彻夜笙歌的游乐场，常借指繁华之所。刘禹锡《石头城》：山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。

山河

指国家或祖国。张养浩《山坡羊·潼关怀古》：峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。折戟

指战争的惨烈。杜牧《赤壁》：折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。

柳营

指军营。温庭筠《经五丈原》：铁马云雕共绝尘，柳营高压汉宫春。

后庭花

荒淫而亡国的陈后主所作的乐曲，借指统治者的荒淫无度。杜牧《泊秦淮》：烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。

芦荻

一种秋天的植物，借以渲染萧索的气氛。刘禹锡《西塞山怀古》：人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。从今四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。

第二篇：诗词基本知识学习

诗词基本知识学习

古体诗（古风、往体、歌行体），一是唐以前的诗作及唐以后仿古的诗作，一是特指不讲究格律的诗歌。近体诗出现之后，为加以区别，才有古体诗的名称。一般来说，唐代以前的诗统称为古体，也叫古风。古体诗用韵比较自由，可押平声韵，也可押仄声韵；又可平仄互押，还可以转韵、通韵；有平仄但不很讲究，不讲声病；不求严格的对偶，可骈可散；对仗不固定、不工整，字数可以五言、七言、四言、三言、杂言等，以五言最常见。总之，古体诗不像近体诗有极严的格律，只有双句押韵的形式。文人们在使用古体写诗时，在字数、平仄、用韵等方面都不追求格律化，甚至故意用拗句、犯孤平，句尾多用三平式、三仄式或仄平仄、平仄平等。

打油诗，唐代有个叫张打油的人。他的诗歌，语言通俗、不讲平仄对仗，只押韵脚： 百万贼兵困南阳，也无援救也无粮，有朝一日城门破

又哭爹爹又哭娘！”

近体诗，起于南北朝成熟于唐代的遵守格律的诗体。近体诗按双音节来排韵律的： 露涤音清远，风吹故叶齐。仄仄平平仄，平平仄仄平

因为现代汉语语音与古代汉语有显著差异，所以在用现代汉语语言写近体诗的时候必须标明是“（新声）”或“（新韵）”，鉴赏者就按现代汉语语音来赏析了近体诗格律

韵脚

韵脚：脚，就是诗句的最后一个字；韵，就是这个字的韵母。

押韵：诗、词和曲一般要押韵，也就是说韵脚上的字的韵母必须相同或相邻。如，薛涛的《蝉》

露涤音清远，风吹故叶齐。声声似相接，各在一枝栖。

韵脚字“齐”“栖”的韵母都是i，这就叫押韵。

押韵得形式

1.句句押韵，诗歌每句的句脚都押韵；如《马帮》（新声）： 山间铃响马帮来，茶叶盐巴集上排。交换兽皮细选筛，回归满驮市新开。

句脚“来”、“排”、“筛”、“开”的韵母都是“ai”。

2.隔句押韵，不是句句押韵，如果是四句诗歌1、3句脚不押韵，2、4句脚押韵；如果是八句诗歌1、3、5、7句脚不押韵，2、4、6、8句脚押韵。还有其它押韵形式，就不介绍了。平仄

为了使诗歌语音顿挫有致音律和谐，一般以双声韵为一个音节，也就是说两个字为一个音节，音节按平仄两声韵交替变化。汉语有四声，古汉语有平声、上声、去声、入声，现代汉语有阴平、阳平、上声、去声。

格律规定：古汉语的平声与现代汉语的阴平（第一声）阳平（第二声）为平声调，古汉语的上声去声入声与现代汉语上声（第三声）去声（第四声）为仄声调。

格律，对诗词在格式、声调、音韵上要求。

诗韵形成，唐朝就已经有了很详细的广韵。宋词兴之后，才有了词韵。而戏曲十三辙，则是明清时代形成的。

近体诗格律，清末使用的官韵是“平水韵”。民国以后就没有官韵了。但是，平水韵部里的很多字与现代语言已经脱节。因此有人极力主张用现代以汉语拼音为标准的新韵。

因此，当代人吟诗填词有两大分流，一是依照古韵（平水韵）、一是依照新韵（新声）。而新韵诗词，只要依照汉语字典为准就可以了，但要注明（新韵）。

无论依照古韵还是依照新韵，都必须遵守诗词格律要求。

以七言为例

一、对仗与粘对

1.对仗──对句与出句(绝句的第1、2，3、4句；律诗第1、2，3、4，5、6，7、8，句„.)的平仄必须相反，这就叫做“对仗”。否则，叫“失对”。

如：平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

2.粘对──下联出句与上联对句（绝句的第3、2句，律诗的第3、2，5、4，7、6句„.）的平仄必须相同，这就叫做“粘”。否则，叫“失粘”，这是诗家大忌。在格律诗中一般是不允许的。

如：仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

二、格律大忌

1.三平调──诗句中如果最后三个字全都是平声字，就叫做三平调。

如：平平仄仄平平平

这是写格律诗的大忌。是决不允许出现的。但在写古体诗时，却有意多出现，以示与格律诗相区别。

如，杜甫的《岁晏行》中的诗句： 莫徭射雁鸣桑弓 汝休枉杀南飞鸿 割慈忍爱还租庸 好恶不合长相蒙 此曲哀怨何时终

最末三个字都是平声字，这就是三平调。

2.孤平──在七言“仄仄平平仄仄平”五言“平平仄仄平”这种句式中，除句末平声字是押韵之外，面还有两个平声字。这时，如果第三字也变成了仄声，就只有一个平声字了（“仄仄仄平仄仄平”“仄平仄仄平”），这就叫做犯“孤平”。

孤平拗救──必须把五言第三个字变成平声来进行补救。（仄平平仄平）这就叫做“孤平拗救”

例如：客行悲故乡仄平平仄平

口诀：平平仄仄平，首字如不平，三字必变平，否则犯孤平。

“一、三、五不论，二、四、六分明”的口诀，在一、三或五字的位置上灵活变通，可平可仄；但二、四、六字则不能通融，该平就必平，该仄就要仄。但是，必须强调在不犯“孤平”和“三平调”前提下。

三、律诗的颌联、颈联必须在修辞上对偶

1.工对——:近体诗中用得很严密恰当的对偶，称为“工对”。对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对，如名词中天文、地理、时令、器物、服饰等同一意义范畴的词。

如，杜甫《绝句》

两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。

诗中的“两”对“一” “千”对“万”(数词相对)，“鹂”对“鹭”(禽类名词相对)、“黄”对“白”“翠”对“青”(颜色形容词相对)、都是同类词为对，非常工整。

2.宽对——:近诗体对偶中的一种。宽对是一种不很工整的对偶，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对偶。一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。

如，“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹”便是宽对。“轻裘肥马”虽然是名词，但与“明月清风”不是同类。

3.流水对──同一联中的出句和对句，意义并不互相对立，如流水般一前后连贯。所以叫做流水对。

例如：

请看石上藤萝月

已映洲前芦荻花

即从巴峡穿巫峡

便下襄阳向洛阳

唯将终夜长开眼

报答平生未展眉

注意：流水对往往出现在尾联中。

4.借对──在对偶句中，相对的两个词本来要求词性相同，但在实际中有时采用假借的手法修辞。

借义，有时词性不同，但暗含引申意义，于是就借这个引申意义。

如：

岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻

“寻常”是形容词，“几度”是数量词但暗含“很少”“不常”“非常”意义。这样马厩假借“不常”“非常”意义来对“寻常”，还避免了“同字”。

借音，有时词性不同、意义不联系，而音素却含同类意义，于是就借这个音素。

如：

事直皇天在，归迟白发生

“皇”是名词，“白”形容词，两者不仅词性不同而且意义也不同类。但是，“皇”与“黄”同音，于是“白”就对这个借音“黄”。

对偶修辞中的忌讳

1.合掌对──对偶的两句如果完全同义或基本同义，叫作合掌对。出现合掌对，从诗歌意向看，没有经过精心设计。因为两句表达的是同一个意义，浪费了句子。

例如：

“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”，两句虽用两种不同动物叫声，但都体现“以闹衬静”，表达的是同一个意义。

又如：

宋之问《初到黄梅》诗：“马上逢寒食，途中属暮春。”纪昀《瀛奎律髓刊误》评论说：“途中、马上、暮春、寒食，未免合掌。”

注意：如果不是对偶句，两句完全同义或基本同义，也叫作合掌。

2.同字对──在对偶句中出现了用同一个字相对的情况。这是诗所不允许的。所以在律诗中很难找到例子。

但在词中却是允许用同字对的，所以在词中不难找到例证。

如：

苏軾《水调歌头·明月几时有》“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”就是用同一个“有”字相对。

四、近体诗与词用韵上的区别

近体诗用韵严格，不许转韵、不许押邻韵。词用韵较宽松，可押邻韵、按要求转韵。

对

联

对联是从近体诗的律诗中游离出来的一种文学艺术形式。无论是制对子还是对对子，上联是基础。对联格律有两种：一种是句中格律、一种是句间（上下联是复句，甚至是一小段）格律。遵循“马蹄韵”：每两个音节为一个韵。无论是句中还是句间，都遵循近体诗的原则：在不犯“孤平”、“三平调”的情况下，1、3、5不论，2、4、6分明。

下联平仄除了遵循上面的要求外，还必须遵循对仗：相对应（位置相同）的句子、句间句脚的平仄，与上联相反

下联在修辞上必须与上联对偶。对偶上的要求与近体诗一样有工对与宽对，不允许有同字出现（无论同位还是错位）。

嵌字诗与藏头诗

因为在论坛里，几乎都把嵌字诗歌误认为藏头诗歌。所以，特别在这里提出来。嵌字诗歌

《水浒》中，宋江在粉皮墙上题的反诗，不是藏头诗歌，而是“嵌字诗歌”。嵌字诗歌有两种：1.就是把人名、地名等特定意义的字词镶嵌到诗歌里；2.在诗歌每句的相同位置镶嵌一个字，连起来或正读或倒读是一句短语。

坛友炮兵的《赞<新文化报>》就是一首嵌字诗歌: 新花俏丽艳屏窗，文系民生重任扛。化育嘉风传万里，报林誉满唱松江。

在每句的第一个字位上分别镶嵌了一个字，连起来正读是“新文化报”。

藏头诗歌

藏头诗，下句首字藏在上句尾字里，最后尾句尾字藏含首句首字。

小角荷莲午撑伞，人依树下正酣梦。林中鸟静躲烈日，一蝶飞来循馥踪。

藏头：“人”藏在“伞”里、“林”藏在“梦”里、“一”藏在“日”里、“小”藏在“踪”里。也就是说，下句首字是上句尾字的部件。

中国古典诗词基本知识

（一）古典诗词概述 中国古典文学源远流长，其内容博大精深，相关书卷浩如烟海；我才疏学浅，术业不精，斗胆发表拙作，权为引玉之砖；不当之处，还望各位文友雅正。

1.什么叫古典诗词

古典诗词就是旧体诗词（相对新诗而言）。诗词是我国文学作品中的两种体裁，也就是两种分类。由于词是从诗中派生出来的文学体裁，也有将诗词归为一类的。

2.古典诗词的发展简况

为了便于大家了解诗词的艺术特点极其体裁的分类，首先介绍一下古典诗词的发展历史。

在中国文学史上，我们能看到的最早的诗是距今三千年左右的《诗经》，这是我国最早的一部诗歌总集，一共三百零五篇，古称《诗》或《诗三百篇》。其内容有“风，雅，颂”三个部分，这是从音乐角度上分的。在表现手法上有“赋，比，兴”三种。因此前人把“风，雅，颂”和“赋，比，兴”称作《诗》的六义。在语言的句法上，基本上是四个字一句。

继《诗经》之后，公元前四世纪，在楚国出现了一种新的诗体，叫“楚辞”，它的创始人是屈原。后来，汉朝人把屈原，宋玉等人写的作品编成一书，叫《楚辞》。《楚辞》突破了《诗经》的四字句，发展为五言句，七言句，即把偶字句（四个字一句）变为奇字句（五个字以及七个字一句），不但能更好地表达思想感情，而且韵律和节奏也更富于音乐性。

到了汉代，出现了为配合音乐而歌唱的诗即“乐府诗”。在语言上有四言，五言，杂言，但多数是五言的。这以后曹操父子以及陶渊明为首的文人们发展了五言诗。同时，七言诗也有了很大的发展。

在魏晋南北朝以前，诗的格律和声韵还没有形成大家共同遵守的规律，只是由作者按照个人的内容需要和声韵感觉来进行写作。到了魏晋，由于受到了印度（古称天竺）的梵音学的影响，我国的声韵学得到了发展。齐梁的周喁和沈约总结了汉字的发音规律，提出了“四声”“八病”之说，使诗歌创作由自然的声律发展到讲究追求声律，出现了作诗要注意平仄和韵律的性质，形成了格律诗的主要内容。

唐代，是我国诗歌发展的全盛时期，是古典诗歌的黄金时代。在继承前代诗歌的基础上，唐代的诗歌有了进一步的发展，并且形成了固定的分类。其分类有两种，一是古体诗，也叫古风；所谓古体诗，是指模仿唐代以前的传统诗体，没有一定格律，篇幅可长可短，用韵平仄都比较自由，句子的字数有整齐的，也有不整齐的；其中主要分五言古体和七言古体两种。二是近体诗，也叫今体诗（这个“今”指的是唐朝），就是我们所说的格律诗；近体诗不象古体诗那样自由，在篇幅，用韵，平仄，对仗等方面都有严格的要求。它基本上可分为两种：律诗和绝句。律诗和绝句都分五言和七言，超过八句的律诗称作排律。

在唐代中期，由诗派生出新的体裁，这种体裁到了宋代最为发达，这就是词。由于词是由诗派生出来的，所以词又被称为“诗余”；另外，由于词的句子字数长短不一，古人也称为“长短句”。

到了元明两代，又出现了一种新的体裁，叫曲，也称散曲。曲可以说是词的另一体。那么它跟词有什么不同呢？除了咏唱时的伴奏乐器不同以外，在语言上更加接近口语。最突出的特点是可以加衬字。如张养浩的《闲居三首之一》“昨朝杨柳依依，今朝雨雪霏霏，社燕秋鸿（忒）疾苦。（不是）浊醪有味，（怎）消磨（这）日月东西。”其中括号内的字就叫衬字。

上面简略地介绍了中国古典诗词的发展历史。如果文友想深入研究的话，可以参考阅读范文澜先生的《中国文学通史》。

综上所述，诗和词按照格律和声韵，可以作如下分类：

古典诗歌: 1.古体诗（古风）:(1)五言古体诗，(2)七言古体诗，(3)乐府 诗

2.近体诗（格律诗）:(1)律诗:a.五言律诗，b.七言律诗；(2)排律:a.五言排律，b.七言排律；(3)绝句:a.五言绝句，b.七言绝句

词:(1)平韵格词，(2)仄韵格词，(3)平仄韵转换格词，(4)平仄 韵通叶格词，(5)平仄韵错叶格词

中国古典诗词基本知识

（二）格律诗

1.什么叫格律

格，就是格式。格律诗是有固定的格式的。这种格式表现在 以下几个方面：

一．句数固定。每首八句的叫律诗，每首四句的叫绝句，超过八 句的叫排律。

二．字数固定。每句五个字的称为五言诗，每句七个字的称为七 言。由此可知：

五言绝句的字数=四句×每句五个字=二十个字；

七言绝句的字数=四句×每句七个字=二十八个字；

五言律诗的字数=八句×每句五个字=四十个字；

七言律诗的字数=八句×每句七个字=五十六个字；

五言排律的字数=大于八句的偶数句×每句五个字＞四十个字； 七言排律的字数=大于八句的偶数句×每句七个字＞五十六个 字。

律就是声律和韵律，格律诗要遵守发音规则，讲究声律和韵律美 的。

另外，律诗的八句中，每两句称为一联，共分四联；第一，二句 为第一联，称为首联；第三，四句为第二联，称为颔联；第五，六句 为第三联，称为颈联；第七，八句为第四联，称为尾联。根据诗的内 容语气，又分别称第一，二，三，四联为“起联，承联，转联，合联”，相对应的绝句的第一，二，三，四句分别称为“起句，承句，转句，合句”。所谓“起”，就是“起头，开头”的意思；所谓“承”，就 是承接上面的话，继续延伸的意思；所谓“转”，就是话锋一转，提 出自己独到的见解以及独特新颖的表现手法；所谓“合”，就是最后 将话题一收结尾。这就是古人常说的一首诗中要有“起，承，转，合” 的顿挫语气。

还有一种说法，认为绝句就是“截句”的意思，就是把律诗拦腰

分成两部分，取其中的一部分的格式就成为绝句，因此绝句只有两联，这种说法也有道理。

2．格律诗写作要遵循的基本要素

格律诗写作要遵循的基本要素有四个：平仄，相粘，对仗，押韵。

一．平仄：

汉语的绝大多数汉字，都有声调（个别的无声字或称轻声字除

外）。齐梁时期的沈约在总结前人对汉字发声研究成果的基础上，创 立了“四声”之说，形成了格律诗声律的规则，同时也是现代汉语发 声规则的基础。沈约提出的“四声”是：“平声（包括阴平，阳平），上声，去声，入声”；其中“阴平和阳平”的字为平声字，“上声，去声，入声”的字为仄声字。在现代汉语中，“入声”字已经被其他 声部所兼并，所以现代汉语中只有“阴平，阳平，上声，去声”，也 说“一声，二声，三声，四声”。

但是，写作格律诗要遵循沈约提出的“四声”规则，有一些文友 不了解这些，所以看到别人的诗，就用现代汉语的发声规则去衡量，就会认为别人的诗没有遵守规则而产生误会。举个例子：在下的诗作 之中，有一副对子“远岛归鸥孤影白，青山落日晚潮红”，其中的 “白”字在古代汉语中就是入声，是仄声字。但在现代汉语中，已经 变为阳平的声调。

容易发生误会的字有三种：（1）把平声字当作仄声字；例如：李 义山的“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看”的“看”字是平声字，应读成阴平声调；（2）把仄声字当作平声字；例如：

“白”“国”“节”等都是仄声字；（3）可平可仄的字。在古代汉语 中，有相当一部分字是可平可仄的，但分两种情况：一种是意思不同，平仄也不同，例如“俱”字，在“行则与俱”（是“一起，一同，共 同”的意思）的时候为平声，在当“都，全”的意思时为仄声；另一 种是意思即使相同，也可平可仄，例如“忘”字。

那么，怎么掌握呢？有两种方法：一种是查韵书；对初学者来说，查韵书是比较困难的事情，在此，我向大家推荐一本小字典，叫“简 明文言字典”，是上海教育出版社出版的，不贵，大概不会超过15 元。这本字典共收单字一万六千多个，词组一万三千多条。它的好处 是可以使用偏旁部首查字，而且提供字的现代读法，在古汉语中的韵 部，同时说明字义并举例。二是经常进行阅读和写作，时间长了，自 然就记住了。

接下来介绍平仄在诗中的运用规则，要说明的是，我以介绍平声 韵脚为主。首先介绍七律的标准平仄格式。

七律的标准平仄格式有两种：一种是平起式（即第一句的第二个

字是平声字），另一种是仄起式（即第一句的第二个字是仄声字）。

平起式：

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

仄起式：

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

上面所介绍的是标准格式，但实际运用时，不是每一个字都要按 照上述的平仄去写，有一定的灵活性。这就是常说的“一，三，五不 论；二，四，六分明”的口诀，但这个说法不够精确，虽然我在这里 主要是介绍给初学者，但希望初学者一开始就养成良好的习惯，所以 我把口诀改为“一，三不论；二，四五六七分明”，也就是说每一句 的第一，三个字不要管平仄（平仄都可以；当然也有例外的情况，这 将在以后的诗病中讲解），第二，四，五，六，七个字要按以上的格 式讲究平仄。

有的初学文友会说，我记不住呀，有没有规律呢？有的，大家请

看，每一句中，第二，四，六个字的平仄是交错使用的，即“平，仄，平”或“仄，平，仄”；而每一联的上下两句中，对应的第二，四，六个字是相反的，也就是说上联的第二，四，六个字如果是“平，仄，平”，下联的第二，四，六个字则是“仄，平，仄”；反之亦然。我 们来看平起式的第一联，我把第二，四，六个字打上了括号：

平（平）仄（仄）仄（平）平，仄（仄）平（平）仄（仄）平。

那么，两联之间呢？这就是我下面要介绍的，两联之间要相粘。二．相粘

两联之间，上面一联的下联（即上一联的第二句）的第二，四，六个字要和对应的下面一联的上联（即下一联的第一句）的第二，四，六个字的平仄相同。

我们来看平起式的第一联和第二联，我把第一联的下联和第二联 的上联的第二，四，六个字打上了括号：

平平仄 仄 仄平平，仄（仄）平（平）仄（仄）平。仄（仄）平（平）平（仄）仄，平平仄 仄 仄平平。

另外，上面一联的下联的第五，六，七三个字，以第六个字为中 心，左右颠倒一下，就成为下面一联的上联的第五，六，七三个字的平仄了，这种规律俗称“翻跟头”。我们仍然以平起式的第一联和第 二联为例，我把第一联的下联和第二联的上联的第五，六，七个字打 上了括号：

平平仄仄仄平平，仄仄平平（仄仄平）。仄仄平平（平仄仄），平平仄仄仄平平。

下面介绍五律的标准平仄格式。

五律的标准平仄格式也有两种：一种是平起式（即第一句的第二

个字是平声字），另一种是仄起式（即第一句的第二个字是仄声字）。

平起式：

平平仄仄平，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。仄起式：

仄仄仄平平，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。

五律和七律的平仄以及相粘的规则相同，也要“翻跟头”，只是少两个字罢了。关于五律的平仄口诀，我改为“一不论；二，三，四，五分明”。

至于七绝和五绝，都各有平起式和仄起式两种格式，也要“翻跟 头”，只要把七律和五律拦腰一截即可。平仄以及相粘的规则也与七 律和五律相同。七绝的平起式：

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

七绝的仄起式：

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。五绝的平起式：

平平仄仄平，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。

绝的仄起式：

仄仄仄平平，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。3．什么叫对仗

对仗也称对偶，就是一联内的上下两个句子的结构相同或相似，词义相对或相关。如“天”对“地”，“深”对“浅”，“大”对“小”等，意思是相对的；再如“山”对“河”，“星”对“月”“风”对“雨”等，意思是相关的；简言之，就是“名词对名词，动词对动词，实词对实词，虚词对虚词”。这些是单音词的对仗，如果组成词组，则要求词组的结构也要相同，即“主谓结构对主谓结构，偏正结构对偏正结构，动宾结构对动宾结构”等。如果组成句子，则要求句子结构相同。

例如，李白的七律《登金陵凤凰台》： 凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。

吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。

三山半落青天外，二水中分白鹭洲。总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。

其中的第二联和第三联各自都是对仗。先从句子结构上看：第二联的上下句子都是“主-谓-宾”结构；“吴宫”和“晋代”都是历史朝代的名词做“花草”和“衣冠”的定语，而“花草”和“衣冠”都是名词做主语；“埋”和“成”是动词，做谓语。第三联的上下句子也都是“主-谓-宾”结构，但句式不相同；主语是“三山”和“二水”；谓语是“落”和“分”，“半”和“中”是修饰谓语的状语。在此需要说明一下，律诗中各联的句式切忌雷同，要有变化，否则就

显得呆板。

在律诗中，首尾两联不需要对仗，中间两联要求对仗。同样，排 律除了首尾两联不需要对仗外，中间的所有联都要对仗。绝句则不需 要对仗。

当然，也有例外，比如有的律诗首联对仗，甚至整个四联都对仗； 有的排律首联对仗，甚至整个联都对仗；有的绝句首联对仗，有的绝 句两联全对仗。这些显然不是格律的要求，而是作家的创作需要和艺 术技巧了。

实际上，对仗也不是规定的那么绝对的，对仗从结构上讲分两种； 一种叫工对，即不论结构或意义，都对得非常工整，比如上面举出的 第二联；一种叫宽对，是指个别地方对得不甚整齐，但大体上是对称 的，它追求的是“不以辞害义”的效果；例如：“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”中，单看“疑无路”和“又一村”对得不工整，但 整个句子的意思却对得很工整。

另外，从写作技巧上看，对仗还有借对和流水对。所谓借对，是 在对仗中，借用了同音字形成工对；例如：孟浩然《裴司士员司户见 寻》诗中“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅”，“鸡黍”对“杨梅”，“杨” 和“羊”同音，所以能同“鸡”相对。所谓流水对，是上下句子有相 承关系，讲的是同一件事情，下句承接上句而来；例如：“欲穷千里 目，更上一曾楼”就是典型的流水对。

此外，从对仗的句义上讲，还分正对和反对。所谓正对，是并列 的事物相对。所谓反对，是相反的事物互相映衬。在格律诗中，正对 多，反对少。

还有一种叫隔句对，也叫扇对，顾名思义，即上下两副对子中，第一句对第三句，第二句对第四句。例如：晚唐诗人郑谷的《寄裴晤 员外》诗“昔年共照松溪影，松折碑荒僧已无。今日还思锦城事，雪 销花谢梦何如”。

最后介绍一下当句对。所谓当句对，即一句中自相对。当句对有

两种，一种是字面不同的，例如杜甫的《涪城县香积寺官阁》诗中“小 院回廊春寂寂，浴凫飞鹭晚悠悠”，“小院”对“回廊”，“浴凫” 对“飞鹭”；另一种是有字相同的，例如杜甫的《白帝》“戎马不如 归马逸，千家今有百家存”，“戎马”对“归马”，“千家”对“百 家”。

关于对仗方面的书籍不少，最通俗的读物当属李渔的《笠翁对 韵》，初学者可参考学习。

在对仗中，应注意以下的问题：

一．一联内的两句中，不能用相同的字对仗，这是因为诗的字数 有限，每个字都要求发挥最大的表现力，如果用相同的字，就势必限 制思想感情的充分表达，并且有重复的感觉。这种要求，在散文中是 完全可以的，例如柳宗元的《捕蛇者说》中“叫嚣乎东西，隳突乎南 北”，“乎”是重复的，如果这是格律诗，就不可以了。其实说起来，在一首格律诗当中，也是避免使用相同的字的，这也是为了精练。关 于避免重复和追求变化，在古代的艺术领域里是很普遍的；例如。王 羲之的著名的《兰亭序》中的十七个“之”字，变化无穷，各不相同。这一点，希望初学者注意。

二．在对仗的句子里，要避免意义相同的词，例如“天地”对“乾 坤”，“关门”对“闭户”等。这就等于同义词相对，表面上虽然是 两个不同的词或句子，实际上是一个意思，古人称之为“合掌”，就 是说象一个人的两个手掌相对一样完全相同。这也是为了诗整体的精 练。

4．什么叫押韵

汉语中每一个字的发音，是由声母和韵母组成的。在现代汉语中，凡韵母相同的字，都叫同韵字；例如：“东”和“冬”；新诗的压韵，按此规律即可。但由于古今语音的变化很大，所以就不能以现代汉语 的押韵标准来写格律诗，比如在古汉语中，“东”和“冬”就不是同 一个韵部里的字，分属上平声里的“一东”和“二冬”的两个韵部。再如，李商隐的《登乐游原》：“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无 限好，只是近黄昏。”其中的“原”和“昏”字是一个韵部里的，同 属“十三元”韵部。

那么，在一首诗里如何押韵呢？以前介绍过格律诗的标准格式，在标准格式里，除第一句要押韵外，其余偶数句（律诗是第二，四，六，八句；绝句是第二，四句；排律是第二，四，六，八„„句）均 要押韵，即这些句子的最后一个字要使用同一个韵部里的字；这种标 准格式也叫首句入韵，即第一句也要入韵。刚才介绍的李商隐的五绝，是首句不入韵的，这将在以后的变格中介绍。

怎么知道使用的是不是同一个韵部里的字呢？对初学者来说，只 有查韵书，加上我以前介绍的《简明文言字典》。关于韵书有很多，《平水韵部》，《诗韵》，《诗韵合壁》，《佩文韵府》等等，在新华书店 都有卖的。其中《平水韵部》和《诗韵》是针对初学者的；《佩文韵 府》是个大部头书籍，共分四册，大十六开本，现价四百多元，一般 初学者可不必购买。我在此向大家推荐的是《诗韵合壁》,这本韵书 基本上摘自于《佩文韵府》的精要部分,而且每一个字的后面都罗列 了许多古诗词常用词组,供使用者选用;另外书中对各种名词按”人 名部”,”花草部”,”季节部”等进行了分类和对偶,非常实用,而 且不贵,大概不会超过十五元,物美价廉。当你使用韵书到一定的时间 后，对一些常用的字就记住了，那时就不必经常翻阅韵书了。关于用韵，旧体诗有两点要求：一是在一首诗中，不能两次或多次使用同一个字来押韵。二是尽量不使用字数少的韵部（也称窄韵）来押韵，避免被韵脚限制住，古人称为“不弄险韵”；尽量使用所属的字多的韵部（也称宽韵），选择的余地也大。李商隐曾经用“三江”的窄韵部作了一首《蝇蝶鸡麝鸾凤等成篇》以炫耀自己作诗的功力，康熙年间的朱竹宅说“题极怪，不可解”；纪晓岚在《阅微草堂笔记》中评论“堕入恶趣，不复以诗格绳之”，因而被曹雪芹借宝钗之口称之为“小家子气”。可见，名人大家如果不注意，也会犯“小家子气”的毛病的。

（一）律诗的变格

前面向大家介绍了格律诗的标准格式，下面给大家介绍格律诗的 几种变格形式。

1． 首句不入韵

格律诗的标准格式是首句入韵（即第一句的最后一个字押韵）。首句不入韵的格式，除了第一句与标准格式不同以外，其余句子格式 与标准格式相同。

七律的首句不入韵的格式如下：

平起式：

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

仄起式：

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

五律的首句不入韵的格式如下：

平起式：

平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。仄起式：

仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。七绝的首句不入韵的格式如下：

平起式：

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。仄起式：

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

五绝的首句不入韵的格式如下：

平起式：

平平平仄仄，仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。仄起式：

仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。2． 首句入邻韵

3． 这种形式的格式与标准格式相同，只是第一句最后一字押的 是相邻的韵部的韵脚；这种首句入邻韵的格式以七律见多。

例如，旧游如梦先生的《感撞机事件》 ： 冲冠一怒忍听闻，沧海无声敛泪痕。短发九州惊世界，长歌一曲动乾坤。

宁将热血千穿鼓，敢向刀锋再断魂。

环宇犹能称大国，岂容魍丑数欺门？

本诗的“痕”“坤”“魂”“门”押的都是“十三元”的韵，而 首句的“闻” 押的是“十三元”旁边的“十二文”的韵；此所谓首 句入邻韵。一．拗救之法

1．什么是拗救？

拗救就是当格律诗由于语言的局限或为了保证意境而不能严格 地遵守平仄规则时的一种对应方法。目的在于保持格律诗的整体的平仄声律的均衡，符合发声美学，是格律诗的一种变通方法。从此角度来看，格律诗的声律规则也是可以灵活变化的，不是僵化无变化的。

2．什么时候要拗救？

前面已经介绍过格律诗的平仄规则和各种格式。以七言格律诗（七律，七绝，七言排律）为例，前面说过“一，三不论；二，四，五，六，七分明”，但当“二，四，五，六，”中的某个字应当用平声，实际却用了仄声时，就要在另一处应该用仄声的地方（也是“二，四，五，六，”的位置）用平声给补救回来。按照这个规律，经过拗揪的诗的“二，四，五，六”的平仄的数量应该与标准格式的平仄的数量一致，因此整体的平仄声律是均衡的。请注意，用“一，三”来救是不算数的，因为“一，三”是不论的（第七个字是不能错平仄的，因为关系到句子的押韵或尾音）。

3．拗救的方法

拗救的方法，常见的大致有三种。一种是当句救，就是在一个句子内进行拗救；一种是对句救，就是在一联内进行拗救；一种是次联救，就是在下一联内进行拗救。

（1）当句救

请看在下的拙作《七律/登泰山绝顶》

先师意境何处寻？极目茫茫万里心。

峰断云烟分南北，势惊天地冠古今。

长风平野襟怀阔，落日残碑草木深。

回首群山无数小，扶岩独会此登临。

这首诗是七律的平起式，是首句入韵的。

在这一首诗中，第一句的标准格式是“平平仄仄仄平平”，第六 个字应该是平声，但用了“处”的仄声，因此在第五个字（应该用仄 声的地方）用