第一篇：中国音乐史考博总结

中 音 史习题 总 结 曲文静总结

古代部分

上古时期

葛天氏之乐——传说中远古氏族葛天氏的乐舞。《吕氏春秋·古乐篇》载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。”这八支歌的内容分别是：《载民》歌颂载负人民的大地；《玄鸟》是表示崇拜氏族 “图腾”，即一种黑色的鸟，有人认为是燕子；《遂草木》是祝愿草木茂盛；《奋五谷》是祈求五谷丰收；《敬天常》是歌唱遵循大自然的规律；《达帝功》是歌颂天帝的功德，希望天帝保佑；《依地德》是感谢土地的赐予和地神的恩惠；《总禽兽之极》是盼鸟兽繁殖，为人们提供吃用不尽的肉食、皮毛。葛天氏之乐勾画出一幅远古时代人们的生活图景，反映了人类进入农业定居阶段后的信仰、观念和愿望，是原始社会极为著名的一部乐舞作品。

朱襄氏之乐——传说中远古氏族朱襄氏的乐舞。据《吕氏春秋·古乐篇》载，远古氏族朱襄氏（炎帝别号）的时候，天气干旱，植物萎枯结不成果实。有个叫士达的人造了一张五弦的瑟用以求雨，来安定人民的生活。这反映了原始人在干旱的自然灾害面前祈求神灵降雨的愿望，音乐在这里似乎有着巫术般的功能。

阴康氏之乐——传说中远古氏族阴康氏的乐舞。据《吕氏春秋·古乐篇》载，在阴康氏的初期，水道不通，湿气很重，人们创作了健身的舞蹈来驱散湿气。这是人类与自然搏斗过程中产生的古老健身舞。

刑天氏之乐——传说中远古氏族刑天氏的乐舞。据《山海经·海外西经》载，刑天和炎帝争夺领袖的位置，炎帝砍掉了他的脑袋，埋葬在常羊山上。刑天就用双乳作眼睛，以肚脐当嘴巴，“操干戚以舞”，即拿着斧头、盾牌手舞足蹈起来。这应是远古氏族祭祀战神的乐舞。伊耆氏之乐（蜡辞）——传说中远古氏族伊耆氏的乐舞。据《礼记·郊特牲》载，伊耆氏在每年十二月要举行盛大祭祀万物的祭礼，叫做“蜡祭”，其《蜡辞》为：“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。”歌辞中反映了先民岁末祭祀时祈求收获的愿望。

云门——黄帝部族崇拜云图腾的乐舞。据《左传·昭公十七年》载，黄帝氏族是以云为图腾的。《云门》就是一部崇拜云图的乐舞。在周代六乐中，它用来祭祀天神，《周礼·春官》称“云门大卷”。

咸池——据说是尧时的乐舞。据《周礼》和《吕氏春秋》记载，《咸池》是黄帝时的乐舞。“周礼”郑玄注：“大咸咸池，尧乐也”，可能尧时有所增修。咸池是天上西宫星名，古人称 它是西方日落之处。《淮南》洪兴祖补注：“咸池者，水鱼之囿也。注云：水鱼，天神。”因此，《咸池》可能是以水鱼图腾崇拜为主的乐舞。《庄子·天运篇》描绘其“充满天地，苞裹六极”，洋溢着浓郁的浪漫主义气息。在周代六乐中，用来祭祀地神。

箫韶——舜时乐舞。简称韶；又名韶、大（韶）、九招；由于作于虞舜时代，故又名韶虞；乐舞由编管乐器排箫作为主要伴奏乐器，所以称为《箫韶》；乐舞有九个段落，所以又叫《九韶》；有九次歌唱，又称为《九歌》；有九次变化，所以又叫《九辩》。由这多个名称可知，《韶》乐是内容丰富而富于变化的多段体乐舞。所谓“箫韶九成，凤凰来仪”（《尚书·益稷》），乐舞的高潮是第九段，并以鸟图腾崇拜为主要内容。乐舞的风格是“温润以和，似南风之至”（《乐纬·动声仪》），具有高度抒情化的特色。春秋时期吴国公子季札和孔子都欣赏过这部作品，并给与高度评价。据《通典·乐》载，秦时名招舞，公元前201年有汉高祖更名《文始》。这是一部在历史上真实存在过、并且有着极为深远的影响的作品。

弹歌——据传是黄帝时期的古歌谣。载于《吴越春秋》，辞曰：“断竹、续竹、飞土、逐 ”。音韵学家认为古韵难伪，并且从《弹歌》的二言四句的形式来看，它产生的时代古老性是较为可信的。歌词与《中国民间歌曲集成·江苏卷》在江苏张家港市搜集到的一首古老的河阳山歌《斫竹歌》相同。含意为砍断竹子、做成弯弓、弹出泥丸、追逐野兽，可见这是一首反映远古时期狩猎活动的歌谣。伶伦—— 贾湖骨笛—— 陶响器——

大夏——夏代乐舞。又名《大夏》。记载于《吕氏春秋·古乐》：“禹立，„„于是命皋陶作为《夏籥》九成，以昭其功。”这说明大夏是一部由编管乐器“籥”伴奏的多段体乐舞。据《礼记》载，“八佾以舞《大夏》”，“皮弁素积，裼而舞《大夏》”，可知在周代以后大夏是由64人跳舞表演，表演者头戴皮帽，下著白裙，光着脊梁。这是一种富于浓郁劳动气息的盛大群舞场面。但在这里，音乐开始成为帝王领袖替自己歌功颂德的工具，反映了私有制确立以后音乐内容产生的质的变化。在周代六乐中，它用来祭祀山川。虎纹特磬——

候人兮猗——夏代情歌，载于《吕氏春秋·音初篇》，产生在夏代之初。歌曲只有“候人兮猗”四个字，后两个字都是感叹字，可以想象音乐中包含的感情色彩是非常强烈的。涂山，是部族名，其所在地说法不一。这则资料常被用作我国古代音乐最早产生地方区域色彩的例证。时日曷丧——夏代民歌。载于《尚书·汤誓》：“时日曷丧，予及汝皆亡！”歌词有两种解释：一是“老天何时毁灭啊？我与你同归于尽吧！”一是“太阳何时落山呀，等天黑咱们一起逃亡吧！”都是当时人民对夏桀发自内心的诅咒和反抗，也是宣告夏王朝行将复灭的送葬曲。侈乐——

大濩——商朝初期创作的乐舞。也名濩。载于《吕氏春秋·古乐》、《墨子·三辩》。“濩”通“镬”，后者古时亦指用以烹人的刑器。大濩乐舞的名称可能包含歌颂正义战争获得胜利，夏桀得到应有惩罚的含义。这是一部歌颂商汤伐桀的乐舞作品。在周代六乐中，它用来祭祀先妣。

雩舞——商民族盛行的祈雨乐舞。《说文解字》云：“雩，夏祭乐于赤帝，以求甘雨也。”郑玄认为，“雩，吁嗟求雨之祭也”。字形即雨的形符下加乎，象征人们在雨中呼号歌唱的激动神态。这种舞是要执着牛尾跳的，而且牛尾要在若干舞者之间轮流传递，所以又叫“代舞”或“隶舞”。代即轮流传递，隶则像两手捧一牛尾。跳这种舞的时候，舞者要作跳出周围盘旋的舞步或舞姿，所以这种舞在卜辞中又叫作“槃隶”。可见商代降神祈雨是十分普遍而且盛行的歌舞形式，也是祭祀仪典的重要内容。有人解释，魌舞——商民族驱鬼逐疫的乐舞。《说文解字》云：“魌，丑也。今逐疫有其页头。”魌亦作其页，就是古代的方相。《周礼·夏官》较详细地介绍了方相驱疫的过程，可见方相即古代驱鬼逐疫的仪式中戴假面的舞蹈者。甲骨文中的魌字，作一人头戴假面的舞蹈形状，形象体现了魌舞的特征。目前少数民族地区保存的“傩舞”，应是魌舞的变种或遗存。桑间濮上之音（桑林）——商代乐舞。近人闻一多称：“宋、卫皆殷之后，所以二国的风俗相同，都在桑林之中立社，而在名称上，一曰桑林，一曰桑中或桑间。”（《神话与诗》）据郭沫若《释“祖”、“妣”》，“桑林之社”是祭祀祖先与青年男女会合的活动。这样的乐舞后来被认为是“商之遗声”，《礼记·乐记》中所说“桑间濮上之音”及桑林一类商乐遗声。《左传·襄公十年》记载宋国在宴会中为晋侯表演桑林之舞，被认为是不合礼仪的。春秋时代，桑林被当作轻浮的“郑声”、“亡国之音”，这都是对商民族音乐怀有偏见和贬义的称谓。四夷之乐——

《易经》中的商周歌谣——《易》亦称《周易》、《易经》，儒家经典之一，是一部卜筮吉凶的著作。其中保存了“帝乙归妹”、“鸣鹤在阴”、“女承筐”等商周时期的古老歌谣。歌词以二言、三言、四言为主，年代应早于《诗经》。对音乐史研究有重要价值。佾—— 乐悬—— 房中乐——

大武——又名武。《大武》是一种武舞，以歌颂周武王伐纣的功绩为内容。据《礼记·乐记·宾 4 牟贾》记载，春秋时期孔子所见的《大武》演出，结构共分六段，第一段舞队由北面而来；第二段表现消灭商纣的战争胜利；第三段再向南方进军；第四段表示巩固了南国疆域；第五段分成两个舞行，周公、召公分列左右辅理朝政；第六段表现对周天子的尊崇。有人考证，《大武》的六篇歌章保存在《诗经·周颂》中。在周代六乐中，它用来祭祀先祖。据《通典·乐》载，秦时犹存，更名五行。

六代之乐——简称“六乐”，是西周统治者用于祭祀大典和重大宴享活动的六部乐舞，被后世儒家奉为雅乐的最高典范。六部作品是黄帝时的《云门大卷》，用以祭天神；尧时的《大咸》用以祭地神；舜时的《九韶》用以祭四望；禹时的《大夏》用以祭山川；商时的《大濩》用以祭先妣；周时的《大武》用以祭先祖。六代之乐除用于祭祀大典之外，还在重大宴享活动中表演，因此，它兼有“雅乐”和“燕乐”的双重性质。前三部乐舞属于原始社会时期，都以图腾崇拜为主，后三部作品则是歌颂了三代奴隶制统治者的文德武功，由前三部乐舞“颂神”转向后三部乐舞“颂人”，完全符合由原始社会向奴隶社会转型之际文化性质的演变。六代之乐早已名存实亡，只有《大武》的内容、结构、歌词还部分地在文献记录中保存了下来。但它集自黄帝至西周初年六个时代的时代史诗、音乐精华为大成，是西周统治者一项伟大的文化创举。象舞——

大司乐——中国西周时的音乐机构，也指此机构的乐官之长。据《周礼·春官·大司乐》载，其规模相当庞大，确切可考的达1463人。分工明确，大司乐作为乐官之长，执掌乐律、乐正和大合乐，参加各种典礼活动。大司乐以下还有乐师、大师、小师、瞽矇等。机构的职能包括行政、教学和表演三个部分。教学对象为国子与世子，授课内容为乐德、乐语、乐舞三方面，并有严格的学习进度程序。大司乐是我国历史上最早记载的具有较为完备体系的音乐教育机构。它反映了处于鼎盛时期的西周雅乐在音乐教育方面的完善程度，为当时培养了所需的音乐人才，并促进了社会整体音乐水平的提高。

三分损益法——我国古代生律法。记载于春秋时期的《管子·地员篇》。用增加或减少弦长三分之一，往返交替反复求律的方法。假设宫音弦长为81，依次得出徵、商、羽、角各音的弦长为108、72、96、64。求出了宫、徵、商、羽、角五音的弦长和音高。因为这种生律法以3为除数，所以又名“三分法”；所得音依次均为五度关系（下方四度等于上方五度），因此又称“五度相生法”；也可称之“管子法”（因管仲而得名）。这是我国古代最早记载的采用数学运算求律的方法。

隔八相生法——我国古代生律法。三分损益法的又称。这种生律法以黄钟为元声，所生各律 按十二律排列时，自出发律至所生律连同首尾计数，共为八律，故名。《汉书·律历志》称之“八八为伍”。但由于三分损益法生十二律不能由仲吕复生黄钟，且各律之间存在大、小半音的区别，所以在明代朱载堉发明“新法密律”之前，循环无极地“隔八相生”也只是一种理想。

三分损益十二律——我国古代用三分损益法生十二律的一种律制。三分损益法是我国古代最早记载的采用数学运算求律的方法，又名“三分法”、“五度相生法”、“管子法”，记载于春秋时期的《管子·地员篇》，用增加或减少弦长三分之一，往返交替反复求得五音。三分损益法生十二律的过程则最早见于《吕氏春秋·音律篇》，十二律分别是黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。三分损益法所生十二律各律之间音程关系并不均等，而且所生出的最后一律仲吕不能循环复生黄钟，无法周而复始地旋宫转调。《诗经》—— 楚辞——

九歌——本是古代楚国广泛流传的民间祭歌，后经屈原修辞加工而成了“楚辞”中的代表作品。全曲共有十一首歌曲，依着所祭祀的不同神鬼，有着不同的标题：《东皇太一》（祭天神·迎神曲），《东君》（祭太阳神），《云中君》（祭云神），《湘君》（祭湘水男神），《湘夫人》（祭湘水女神），《大司命》（祭司人寿命之神），《少司命》（祭司人子嗣之神），《河伯》（祭黄河神），《山鬼》（祭山神），《国殇》（祭祀阵亡将士），《礼魂》（送神曲）。从《九歌》歌辞的分析中可以看出，其祭祀场面和中原地区“三颂”的庄重典雅风格完全不同，表现出热烈奔放的浪漫气息；句法参差错落，托体兮猗；已经具备歌舞形式的性质特征，是以灵巫为首表演迎神降神的歌舞。《九歌》是最能体现“楚辞”特色的作品，是世界上目前所见最为完整的大型祭神音乐的歌诗篇章，也标志着我国大型歌舞音乐的开端。曾侯乙墓编钟——

成相篇——《荀子》一书中有《成相篇》的唱词，一般认为，它可能是我国说唱音乐形式最早的萌芽形态。内容是揭露统治者的愚蠢，要求他们推行开明的政治。结构分为三个大段落，包含着同一节奏的五十六次重复。伴奏乐器为“相”，用几尺长的粗竹筒制成，奏起来用两手棒着舂击地面，打出节奏。这说明这种说唱音乐形式是从劳动中间发展而来的，也有人认为不排除《成相篇》作为夯土号子唱词的可能性。伶州鸠—— 师旷—— 师涓—— 师襄—— 师文—— 秦青—— 韩娥—— 伯牙——

大音希声——

墨子“非乐”—— 《乐记》——

无锡鸿山墓出土乐器——

中古时期

洛庄汉墓乐器群——

乐府——我国古代音乐机构。据《汉书·礼乐志》载，乐府创立在元鼎五年（BC112），但从出土文物看，乐府于秦朝始建，可能是汉武帝时进行了扩建或改建。汉代乐府诗主管俗乐的机构，主要任务是采集民间歌谣，并加工配乐、创作并填写歌词、创作和改变曲调，研究音乐理论，进行演唱和演奏。汉哀帝绥和二年（BC7）罢省乐府，对这一史实有停办与裁减两种解释。《汉书·礼乐志》则明确记述乐府裁减后的人员并入了太乐机构。汉代乐府对民间音乐的重视，促进民间音乐高度繁荣，对其后中国音乐的发展有深远影响。此后几朝的乐府则在此方面大为逊色，晋代有太乐乐府，《隋书》中太乐与乐府不分，唐代大乐署之外无乐府，此后也不再有乐府机构。

赵代秦楚之讴——汉代各地民歌。据《汉书》载，乐府“采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴”。赵、代、秦、楚，不仅仅指山西、河北、陕西、湖北一带，而是泛指东南西北、四面八方的意思。据《汉书·艺文志》的记载可知，乐府搜集的西汉时期民歌，其地域几及当日中国之全部，可见乐府采集民歌规模之大和范围之广。李延年——

鼓吹曲——传统乐种，以打击乐器和吹奏乐器演奏为主的音乐形式。以鼓、排箫和笳为主奏乐器，中间则有歌唱。据王王献《定军礼》载，鼓吹乐自秦汉代以来起源于我国西北边境地区。据郭茂倩《乐府诗集》，鼓吹乐根据主奏乐器和表演场合分为二部，有箫笳者为鼓吹，用之朝会、道路，亦以给赐；有鼓角者为横吹，用于军中，马上所奏者是也。一般把鼓吹乐按用途分为四类：黄门鼓吹、骑吹、短箫铙歌、横吹。鼓吹乐的具体划分并无严格界限，并随时代而异，愈近后世各类之间区别愈小，逐渐混一统称鼓吹。其音乐成分最初是以外族音乐为主的，两汉间与相和歌、清商乐等民间音乐关系密切，横吹则与西域音乐《摩诃兜勒》有关；汉魏以后并与北狄乐及北方箫鼓有关。鼓吹乐源于民间，后供奉于官府，其后又逐渐向民间发展，明清以来的民间吹打与鼓吹乐有着深厚的渊源关系。

短箫铙歌——鼓吹乐的一种。是汉魏至南北朝间鼓吹乐中最受重视的一种形式。是用于郊、庙的军乐，多在重大场合运用，所以在鼓吹乐中占有最高地位，因此有的著作中将其作为鼓吹乐的代表。《晋书·乐志》中记载了《朱鹭》、《战城南》等作品，内容“多序战阵之事”，而曲调实际采自民间歌曲。

横吹曲——又名鼓角横吹。汉代鼓吹乐的一种。据郭茂倩《乐府诗集》载，主奏乐器有鼓和角，于军中马上奏之。最初的曲调是汉武帝时李延年根据《摩诃兜勒》一曲改编的新声二十八解，《晋书·乐志》中别名“胡角”。横吹曲为随军之乐，朝廷亦用以赏赐边将。魏晋以来，二十八解不复具存，而世用者有《黄鹄》等十曲。今传最早与最典型的横吹曲辞，乃是北朝乐府民歌，如《木兰诗》、《折杨柳》等。

熊罴十二案——鼓吹乐的一种。亦称鼓吹十二案。起源于南朝梁的宫廷鼓吹乐，后用于宋、辽、金的朝会鼓吹乐。《宋史·乐志》中有记载。在朝会活动中是十二案陈设在编悬乐器的四周，配合钟磬等乐器的鼓吹演奏。

相和歌——汉代汉族各种民间歌曲的总称。它最初的表演形式是清唱的“徒歌”，后发展为一人唱、三人和的“但歌”。和以乐器与歌唱相和的形式，如《晋书·乐志》载：“丝竹更相和，执节者歌”，是指在弹弦乐器和吹管乐器的交替伴奏下由歌者击节而唱，乃是唱奏并重的。这几类歌曲并无绝对的界限，只是艺术加工的程度不同而已。相和歌常用的乐器有节、笙、笛、琴、瑟、琵琶（汉琵琶，即阮）、筝等，主要的三种调式为清、平、瑟三调。相和歌大部分来自民间，是乐府歌曲中的精华部分。

清商乐——东晋南北朝以来的民间音乐。是相和歌的继承与发展。东晋南渡以后，北方的相和歌随着汉族政权南迁，和南方的江南吴歌、荆楚西声逐渐融合成一种新颖的音乐，即所谓“清商乐”。因此，清商乐包括了“中原旧曲”（相和歌）、“江南吴歌”、“荆楚西声”三种成分，其中主要成份是南方民间音乐。南北朝以后，它便完全取代了相和歌，成为民间音乐的主要形式。隋唐时期，“清商乐”则列入多部乐中，是 “华夏正声”的象征。清商乐所用乐器有钟、磬、琴、瑟、击琴、琵琶、箜篌、筑、筝、节鼓、笙、笛、箫、篪、埙等十五种。其“清商三调”则是沿用“相和三调”而来，即平调、清调、瑟调。结构略似相和诸曲，但另有和、送。清商乐的古调至今多存于琴曲之中。

相和大曲——汉魏时期的大曲音乐。是相和歌的最高发展形式，是由器乐、声乐和舞蹈三者组合而成的综合性艺术，并有复杂的多段体结构形式。结构包括“艳”（抒情段落，相当于前奏）、“曲”（歌唱部分）、“解”（器乐伴奏下的舞蹈部分）、“趋”（速度比较急促，相当于尾声）四个部分。《宋书·乐志》记载了汉魏时期的十五首相和大曲的歌辞，东汉时期的《陌上桑》乃其中之一，反映了我国汉代歌舞艺术的高度发展。吴歌——又称吴声或江南吴歌。据《晋书·乐志》载，“吴歌”是江南一带民歌，东晋以来渐兴，起初为清唱的徒歌，后发展为伴有管弦的形式。由《乐府诗集》引《古今乐录》语可知，所用乐器有篪、箜篌、琵琶等。吴歌风格抒情、细腻，以表现男女间爱情为主，如《子夜四时歌》。

西曲——又称西曲歌。是出自江汉即湖北一带的民歌。南朝陈成书的《古今乐录》所列西曲歌三十四曲，几乎全部保存于《乐府诗集》中。有《乌夜啼》、《莫愁乐》等，内容多为抒发游子思归的别离之情，乃是长江流域商业繁盛的产物。打谱——

《广陵散》——

京房六十律——汉代京房（BC77-BC37）提出的一种律制。京房是我国古代第一个发现“仲吕极不生”问题的律学家。据《后汉书·律历志》载，他在传统三分损益法生十二律基础上，继续往下推算直至第六十律。当生到第五十四律“色育”（仲吕以后各律京房皆自创律名）时，与黄钟的音差只有3.6音分，人耳已很难辨别。因此，仲吕还生黄钟的要求已基本达到。而且京房认为，在六十律中基本可以实现周而复始旋宫转调。六十律的提出，揭开了中国古代律学史第二个发展阶段——探求新律时期的序幕，对后世律学研究有重要启发意义。“京房准”—— 何承天新律—— 声曲折—— 清商三调——

西曲——又称西曲歌。是出自江汉即湖北一带的民歌。南朝陈成书的《古今乐录》所列西曲歌三十四曲，几乎全部保存于《乐府诗集》中。有《乌夜啼》、《莫愁乐》等，内容多为抒发游子思归的别离之情，乃是长江流域商业繁盛的产物。

吴歌——又称吴声或江南吴歌。据《晋书·乐志》载，“吴歌”是江南一带民歌，东晋以来渐兴，起初为清唱的徒歌，后发展为伴有管弦的形式。由《乐府诗集》引《古今乐录》语可知，所用乐器有篪、箜篌、琵琶等。吴歌风格抒情、细腻，以表现男女间爱情为主，如《子夜四时歌》。《酒狂》——

阮籍《乐论》—— 声无哀乐论—— 《拨头》—— 《代面》—— 《踏摇娘》—— 萧衍—— 沈约—— 苏衹婆—— 荀勖笛律——

“钱乐之音差”—— 《碣石调 幽兰》—— 文字谱——

燕乐大曲——唐代音乐形式之一，又称唐大曲。是一种综合器乐、歌唱和舞蹈的含有多段结构的大型歌舞音乐。结构主要分散序、中序、曲破三部分。唐代燕乐大曲是建立在多民族音乐文化基础上的产物，音乐风格主要以清商大曲、龟兹大曲、西凉大曲最具代表性。燕乐大曲的宫调系统为二十八调。《霓裳羽衣曲》是最著名的大曲作品。燕乐大曲标志着中古时期歌舞伎乐所达到的前所未有的发展高度。隋“九部乐”—— 唐“十部乐”—— 大乐署—— 教坊—— 梨园—— 鼓吹署——

《霓裳羽衣曲》——唐代大曲，一说为法曲。又叫《霓裳羽衣歌》或《霓裳羽衣舞》。相传由唐玄宗创作，另有说法是唐玄宗根据印度《婆罗门曲》改编。从诸首唐诗的记载中可知，这首大曲的音乐具有浓厚的西域佛教音乐成分，舞者的服饰则充满了浪漫主义的情调色彩。唐代诗人白居易的长诗《霓裳羽衣歌》及其注文为了解这首唐代大曲提供了宝贵的资料。据其推断，这部大曲音乐共有36段（散序6段、中序18段、曲破12段）。其中最精彩的音乐是抒情气息极其浓郁的散序部分；结尾则一反大曲常见的在急剧的节拍中结束，而是缓慢地终止。《霓》曲早已失传，学术界一般认为，宋代姜夔于1186年发现并保存下来的《霓裳中序第一》，可能就是《霓》曲中间的一段。《霓裳羽衣曲》有着极为感人的艺术魅力，代表着唐代歌舞音乐的最高成就。

破阵乐——唐代歌舞音乐作品。原名《秦王破阵乐》，本是隋代末年的一种军歌，颇杂有龟兹音调。武德三年（620）后，填入新词歌颂秦王李世民的赫赫军功。贞观元年，发展为歌舞大曲，用于朝廷“宴群臣”。后繁衍出多种表演形式，曾更名为《七德舞》用于雅乐，唐高宗的《神功破阵乐》、唐玄宗的坐部伎《小破阵乐》也源于此。无论在燕乐或是雅乐的演出中，还是在九、十部乐或是坐、立部伎的节目中，都有《破阵乐》的存在，甚至影响远及印度、日本等国。这部作品具有“发扬蹈厉，声韵慷慨”的豪壮气概，音调是以汉族清乐为基础，又杂有龟兹乐的成分。武则天时期的日本遣唐使曾将《秦王破阵乐》带回日本，日本目前所存的五弦琵琶谱、筝谱、琵琶谱、笙谱、筚篥谱、笛谱等七种古代遗谱中共保存着《破阵乐》 的九种曲谱。何昌林曾尝试词曲的组合配译。

健舞——唐代小型娱乐性的歌舞音乐。一般动作比较爽朗、快捷、刚健，音乐多用繁弦急管。据崔令钦《教坊记》和段安节《乐府杂录》记载，唐代的健舞有《剑器》、《胡旋》、《胡腾》、《拓枝》、《大渭州》等十余首。杜甫诗《观公孙大娘舞剑器行》有对唐代著名的健舞《剑器》的描写。

软舞——唐代小型娱乐性的歌舞音乐。一般动作比较舒徐、安祥、温婉，表情比较细腻的。据崔令钦《教坊记》和段安节《乐府杂录》记载，唐代的软舞有《凉州》、《绿腰》、《兰陵王》、《春莺啭》、《乌夜啼》等十余首。五代画家顾闳中所绘《韩熙载夜宴图》中有舞《绿腰》的优美舞姿。

法曲——隋唐时期的一种音乐形式。又名“法乐”，始见于东晋《法显传》，因用于佛教法会得名。梁以后，形成以清商乐为主的法乐，至隋称为法曲，在唐代又吸收了道曲成分，并受到极大重视。杨荫浏《中国古代音乐史稿》中认为，法曲接近于汉族民间音乐，所用曲调和乐器近于汉族的清乐系统，风格幽雅。《中国音乐词典》中将法曲释为大曲的一个品种，曲式结构与一般燕乐大曲无异。而在刘再生《中国古代音乐史简述》中，则认为法曲是区别于大曲的以器乐演奏为主（其中有部分歌唱）的纯音乐形式，常从大曲中选出器乐与歌唱部分演奏、演唱。

变文——唐代的说唱音乐形式。它本指唐代佛教寺院用于宗教宣传的说唱形式“俗讲”的讲唱底本。“变文”之得名，一说来源于佛教语汇；另一说则认为由于其曲调从南朝清商旧乐中变化而来，故名。其文体形式则有韵文散文相间、全用韵文或全用散文等不同种类；其重要特征为有说有唱有图的一种形式，变文变相文图相辅相成；表演形式唱在中间占有重要地位；内容除了表演佛经故事，多以历史故事为主、民间故事为题材；曲调则多取自民间音调；作品如《孟姜女变文》、《汉八年楚灭汉兴王陵变》等。变文已是一种相似于后世的一种纯粹意义的说唱形式。

俗讲——唐代佛教寺院用于宗教宣传的一种说唱形式。佛教徒在宣讲教义时，为使更多的百姓接受，常常将深奥的佛教哲理通俗化，利用讲故事和唱经的方式进行宣传，称作“俗讲”或“讲经文”，宣讲人叫做俗讲僧，讲唱的底本叫做“变文”。“俗讲”是在佛教中最早出现的宣传宗教教义的说唱，主要由高僧法师担任，其题材内容限于宗教本身，曲调多为转读梵呗，可能还保留了佛教传入我国时外来音调的较多因素或原貌；如《长兴四年中兴殿应圣节讲经文》等；著名的俗讲僧如唐段安节《乐府杂录》中记载的文叙。《梅花三弄》—— 《离骚》—— 敦煌琵琶谱—— 箜篌—— 筚篥—— 胡笳—— 芦管—— 减字谱—— 弦索谱—— 管色谱—— 律吕字谱—— 旋宫转调—— 六十调—— 八十四调—— 五旦七调—— 二十八调——

《乐书要录》—— 《宋书·乐志》—— 《教坊记》—— 《乐府杂录》—— 《通典·乐典》—— 《太乐令壁记》—— 《羯鼓录》—— 万宝常—— 李隆基—— 张文收—— 永新—— 念奴—— 张红红—— 段善本—— 渤海乐——

百戏——“百戏”是我国古代兼有音乐歌舞成分的杂技表演之总称，实际上包括杂技、武术、幻术、民间歌舞杂乐、杂戏等多种艺术表演形式。表演中多伴有音乐的唱、奏。“百戏”一词出现在汉代，张衡《西京赋》最早在文学作品中记述我国古代“百戏”的演出情况，汉代特有的刻石画像艺术以及杂技陶俑则形象地再现了汉代百戏演出的盛况。在汉代，“角抵戏”又是“百戏”的别称。魏晋南北朝时期，“百戏”继续盛行，以至于宗庙祭祀中都有表演。南北朝以后，“百戏”亦称“散乐”。到隋代，“百戏”这种原本是民间的艺术已为宫廷所吸收，相当贵族化。唐代“百戏”始终为贵族统治阶级所喜爱，其形式之多样、表演之精湛达到了空前的程度，最有特色的如舞马。元代以后，“百戏”内容更加丰富，却各用专名、逐渐各自独立，包罗万象的“百戏”一词，便逐渐销声匿迹。

近古时期

曲子—— 姜夔—— 自度曲——

《白石道人歌曲》—— 《杏花天影》—— 减字—— 偷声—— 摊破—— 犯调——

诸宫调——宋、金、元时代的一种大型说唱形式。据王灼《碧鸡漫志》等书载，由北宋汴京勾栏中的说唱艺人孔三传创始。诸宫调的音乐特点在于不同宫调的许多曲牌连接起来演唱，即宫调的多样性，以体制宏大、曲调丰富而著称，适合于表现更为复杂的社会生活内容。在表演时有说有唱，所用伴奏乐器主要也是鼓、板和笛，后来也有用水盏打拍，或用弦索伴奏的。目前保存下来最完整的诸宫调作品是金章宗时董解元的《西厢记诸宫调》，其他诸宫调作品还有无名氏作的《刘智远诸宫调》、元代王伯成的《天宝轶事》，都已残缺不全。宋代这种长篇说唱音乐形式的出现，是我国说唱艺术进入成熟时期的标志。

西厢记诸宫调——宋代说唱音乐诸宫调作品。金章宗时董解元作，俗称“董西厢”，是目前保存下来最完整的诸宫调作品。取材于唐代元 《莺莺传》，并发展了原来的故事情节，大胆地歌颂了婚姻自主，有着明显的反封建礼教倾向。全本共用了十四个宫调，基本曲调有151个，连变体（即“又一体”）在内，则有444个之多。清代《九宫大成南北词宫谱》中还保留有《西厢记诸宫调》的148个曲调，占其全部曲谱的三分之一。为研究宋、金时代的音乐提供了珍贵资料。

唱赚——宋代说唱艺术的一种。由南宋绍兴年间（1131—1162）的勾栏艺人张五牛在吸收流行于北宋汴梁的“鼓板”基础上创新发展而成。是一种用鼓、板和笛作为伴奏乐器，以缠令和缠达两种曲式交替进行为特征的说唱艺术。所用的脚本叫赚词，中间的曲调形式称作赚，后来唱赚发展成多套的长篇形式则称作复赚；所用曲调吸收了具有各种艺术风格的传统歌曲、民间歌曲和少数民族歌曲，都是当时的流行曲调；演唱时有较大的难度；同一宫调、一韵到底。目前所见完整的赚词作品是保存在宋末元初陈元靓辑《事林广记》中的一套有词无谱的咏蹴踘的《园社市语》，《事林广记》中还有一幅“唱赚图”表现了唱赚的表演场面。唱赚的形式在宋代（主要是南宋）很普及，据《梦梁录》、《武林旧事》等记载，南宋时临安知名的唱赚艺人即有数十人之多。

货郎儿——

鼓子词——宋代说唱艺术的一种。产生于北宋时期，因以鼓为节拍，故名。音乐特点是通篇只用一个词调反复演唱，每段兼以说白，构成抒情性和叙事性兼而有之的说唱艺术特色。表演时说白和歌唱相结合，以唱为主。北宋末年赵令畤为之加上管弦伴奏，由三人以上配合表演，“歌伴”兼任和唱与伴奏。并作《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》，最早以说唱音乐形式叙述张生与崔莺莺恋爱故事。这是目前唯一能够确定为宋代流传下来的鼓子词，也是宋代鼓子词的代表作。

陶真——古代说唱艺术的一种。南宋西湖老人《繁胜录》载：“唱涯词只引子弟，听陶真尽是村人”。明清两代陶真还流行于江南一带。它无论题材、歌词都较通俗，流行于广大农村地区。一般认为它与后世弹词的形成有较密切的渊源关系。

涯词——宋代说唱艺术的一种。也作崖词。南宋西湖老人《繁胜录》载：“唱涯词只引子弟，听陶真尽是村人”。涯词的文词较为典雅，深为城市中的“子弟”所喜爱。琴歌——

《潇湘水云》—— 金院本—— 散曲——

《碧鸡漫志》—— 朱长文《琴史》—— 《事林广记》—— 《唐会要·乐类》—— 《唱论》——

《开门六喜》——

蒲松龄俚曲——清代说唱音乐形式。清代初叶，我国著名文学家蒲松龄将《聊斋志异》中的部分故事，采用当地方言和元、明、清时广为流传的各种小曲，编写成有说有唱、通俗易懂的民间说唱形式，为其家乡（山东淄川一带）群众世代唱。共有《墙头记》、《磨难曲》等十四部作品，人们称之为“蒲松龄俚曲”或“聊斋俚曲”。目前已搜集起十三部，最有代表性的当推《磨难曲》。音乐部分即由各个曲牌联缀而成，最少时只用一个曲牌贯穿，最多则用到三十四、五个曲牌，共用五十三个曲牌，主要来自元明以来的小曲（如《耍孩儿》、《玉娥郎》等）、少数来自明清的戏曲（如《梆子腔》等）、以及一些船歌、山歌和少数民族乐曲。目前搜集到的有《耍孩儿》、《银纽丝》等十二个曲牌。音乐质朴、优美，体现了民间歌曲的艺术风格，较多地运用了拖腔、装饰音和滑音，并结合淄川方言，在唱腔韵味上形成了独特的地方风格。它的伴奏形式则有较大的随意性，表演只有一个演员演唱或说白。囊玛——

弹词——流行于我国南方的一种说唱音乐。其他名称有“弹唱词话”、“文本”、“说小书”、“评弹”等。一般认为是由宋代的“陶真”发展而来，在明代中叶已流行于苏州、杭州、扬州、南京等地，至清代有较大发展。表演形式有一人的“单档”，二人的“双档”和三人的“三档”等区分，伴奏多用琵琶、三弦，明代还有用小鼓、拍板伴奏的，后来又有加上二胡、扬琴等乐器；演员保持着坐唱的形式，自弹自唱，有说有唱；所用语言分“土音”与“国音”两大类；唱腔婉转柔美，并形成不同唱腔风格——俞调、陈调和马调；结构形式，小型形式以基本曲调大致相同的若干唱段连接，仅在末尾加上一段表白的一首终场诗作终结，大型形式则由开篇、诗、词、赞、套数、篇子等组成。弹词因流传地区不同而有不同的地方色彩，如苏州弹词、扬州弹词等，影响最大的当推苏州弹词。

鼓词——明清时期流行于我国北方地区的说唱音乐形式。鼓是重要的伴奏乐器，演员边演唱边击鼓，掌握节奏，因以得名。其前身可能是宋代的“鼓子词”，明代称作“词话”。明末清初贾凫西的《木皮散人鼓词》是著名的鼓词作品。清初获得较大发展，盛行于北方城市，尤其流行于山东、河北一带。当时演唱鼓词的形式，正如徐珂《清稗类钞》所云：“唱鼓词者，小鼓一具，配以三弦，二人唱书，谓之鼓儿词。亦仅有一人者，京津有之。”小型鼓词只用一个曲调不断反复演唱，长篇鼓词则叫做“大书”，摘唱其中精彩的段落叫做“段儿书”。内容多位金戈铁马国家兴亡的长篇故事，中小规模的则多为才子佳人。鼓词的进一步发展，便出现了“大鼓”的形式，在今天鼓词亦作为各类大鼓唱词的泛称。西河大鼓—— 京韵大鼓—— 牌子曲——

传奇——明代以来以演唱南曲为主的一种戏曲体裁。盛行于明代与清代前期，又称明清传奇。篇幅长大，一本戏往往分为数十出（折）。音乐属于曲牌体；以南曲联套为主，间用北曲联套或南北合套；文学创作追求与音乐的一致性，重视曲词的可歌性，曲律更为严格。著名剧目有高则诚的《琵琶记》、梁辰鱼作《浣纱记》、汤显祖的《牡丹亭》、洪生《长生殿》、孔尚任《桃花扇》等。

四大声腔——明代四大声腔，只海盐腔、余姚腔、弋阳腔和昆山腔等流行于明代中期的四种戏曲声腔。清代四大声腔，即所谓“东柳、西梆、南昆、北弋”，均流行于清乾隆年间。近年以来，吸取研究工作者将对近代戏曲有广泛影响的昆腔、弋阳腔（高腔）、梆子腔（乱弹）、皮黄腔成为四大声腔。

昆曲（昆腔）——戏曲声腔、剧种。也叫昆山腔、昆曲、昆剧。最初是昆山一带民间流行的南戏清唱腔调，后由元代至正年间（1341—1368）居于昆山附近的顾坚创始，并因而得名。明代嘉、隆年间（1522—1572），魏良辅等一批戏曲音乐家改革了昆山腔的唱腔，吸收海盐、弋阳腔的音乐成分；以“水磨腔”、“冷板曲”为特征，曲调细腻宛转，清柔舒缓；音乐伴奏把弦索、箫管、鼓板三类乐器合在一起，集南北之所长，创立了一个规模完整的伴奏乐队，不只用于清唱，后来也用于戏曲舞台；舞台艺术上吸收了宋元以来的诸多曲种的精华，创造了当时最完整的表演体系。传奇作家梁辰鱼根据改革后的昆腔创作《浣纱记》，使昆腔的传播愈加广泛，由苏州、松江一带迅速流传到杭、嘉、湖地区，逐渐遍及全国各大城市，以至成为明代中叶至清代中叶戏曲中影响最大的声腔剧种。还产生了北昆、湘昆、川昆、宁昆等许多支派，形成自成体系的声腔系统。清代中叶以后，昆腔才趋向衰落，其占有的主导地位逐渐为梆子、皮黄两大声腔剧种所取代。现存并经常演出的传统剧目如《游园·惊梦》、《夜奔》等。

盐腔——戏曲声腔、剧种。明代四大声腔之一。大约正德年间（1506-1521）流传至浙江海盐的南戏，经当地人的辗转改益，演变成为一种新的南戏声腔，称为海盐腔，是昆腔兴起之前南曲的主要声腔。明代盛行，尤其在上层社会。演出时以锣、鼓、拍板等伴奏，不用管弦。音乐风格偏于“婉娈”，较为幽雅、文静，演唱和说白多用官话。对魏良辅革新昆山腔和江西宜黄腔的产生都曾有重要影响。但曲谱今已无存，成为绝响。明兰陵笑笑生的《金瓶梅词话》中描写了海盐腔的演唱情形。有人认为，海宁皮影戏的“专腔”或浙江瓯剧所唱昆腔，还保存了海盐腔的某些成分。

余姚腔——戏曲声腔、剧种。明代四大声腔之一。源出于浙江会稽，即绍兴府的余姚一带，约形成于元末明初。明代中叶在常州、润州（今江苏镇江）、池州（今安徽贵池）、太平（今安徽当涂）、扬州、徐州等地流行，成为当时遍及南北的重要剧种之一。后逐渐衰落。有关史料记载极少，其面貌特征已很不清楚。有人认为自明末流行于绍兴的调腔就是余姚腔的遗声或其支派，也有人认为越剧与之有关。

弋阳腔——戏曲声腔、剧种。明代四大声腔之一。也叫“弋腔”，清代称作“高腔”。自元代出现于江西弋阳一带，流传地区很广，除“两京、湖南、闽、广”外，明代永乐年间（1403—1424）即传播到云南、贵州等边远地区。不同地区给它以不同称呼，有弋阳、秧腔、高腔、京腔、清戏、调腔、乱弹、下江南等多种名称”。弋阳腔的音乐风格粗犷豪放；演唱形式是一人演唱，众人帮腔；伴奏只用打击乐器；唱腔与各地土语和民间曲调结合；有浓厚的乡土气息，不甚投合士大夫阶层的审美趣味，但在一般百姓中却有深厚的基础。明代嘉靖以来，由于流传于不同地区而演变为不同的声腔剧种。后来独立的江西弋阳腔剧种逐渐衰落，以至于绝迹，但凡属高腔系统的剧种或演唱高腔的剧目皆与弋阳诸腔有直接的渊源关系。目前在江西赣剧中还保留一些弋阳腔的剧目和腔调。高腔——戏曲声腔、剧种。是近代戏曲四大声腔之一。一般理论认为，高腔自江西弋阳腔发展而来，故有时亦称弋腔。高腔继承了古弋阳腔与各地土语和民间曲调结合的特点，因此各地高腔剧种之间旋律差异十分明显。但各地高腔作为同一腔系，具有统一的风格与音乐组织方式，凡高腔都以不托管弦的徒歌表演形式为主；都由“帮”（后台帮唱）、“打”（打击乐为主要伴奏乐器）、“唱”（前台演员的演唱）三部分组成；都具唱腔质朴高亢的特点；结构形式为曲牌体。高腔流传范围广泛，在南方有三十多个剧种。采用高腔单一声腔的有九江高腔戏、福建大戏等；以高腔作为主要声腔的多声腔剧中有川剧、湘剧等，特别在川剧里高腔发展得最有艺术特色。

乱弹（花部）——戏曲剧种类别。又称乱弹，或称花部乱弹。是对清代康熙末叶到道光末年的一百多年间的各类新兴地方声腔剧种的泛称。清代初期，梆子腔、乱弹腔（扬州乱弹、四川乱弹等）、秦腔等品种繁多的地方声腔剧种兴起，它们流行地区可以说是遍布全国。至十八世纪中叶，便出现了雅部和花部对立的局面。雅部是指昆曲；“花部”含有贬义，指昆曲以外的各种地方戏，即“乱弹”诸腔。其中梆子、皮黄最为发达，是“乱弹”诸腔的主要代表剧种。它们在音乐上突破了联曲体的传奇形式，创造了板式变化为主的“乱弹”形式；剧词和音乐通俗易解，深受广大群众喜爱。

梆子腔——戏曲声腔、剧种。是近代戏曲四大声腔之一。梆子腔，又名西秦腔、秦腔、乱弹，最早因用枣木梆子击节伴奏而得名。渊源于明代陕、甘一带的民歌与说唱。据明万历年间抄本《钵中莲》传奇可知明后期已有西秦腔。清康熙以来广泛流传，与各地语言、民间曲调相结合，逐步演变为各地的梆子腔剧种或声腔系统，如山西梆子、河南梆子、河北梆子、山东梆子等，其中位于山西、陕西交界处的同州梆子和蒲州梆子是形成较早的梆子腔剧种。梆子腔创立了戏曲音乐中板式变化的结构方法，使戏曲艺术形式上的一次变革发展；调式中用不同的特性音来形成不同腔调的感情色彩的对比、变化，分花音和苦音两大类；音调高亢激越，伴奏都以梆子击节，造成强烈的节奏感，主弦乐器板胡也有很浓厚的色彩性，体现了这一声腔系统粗犷激昂的音乐风格。

皮黄腔——戏曲声腔、剧种。是近代戏曲四大声腔之一。是西皮与二黄两种声腔相结合的产物，故凡以演唱西皮、二黄两种腔调为主的戏曲剧种均属皮黄腔系统。西皮起源于秦腔，清初经湖北襄阳传到武汉一带，并与当地民间曲调结合演变而成。二黄起源说法不一，大致产生于江西、安徽一带，是在弋阳腔的传统影响下逐渐形成的。清初时西皮是汉调的主要腔调，二黄是徽调的主要腔调，二者合为一个声腔剧种当始于湖北汉调。皮黄腔的音乐，西皮与二黄各有其板式类别；音乐风格，西皮高亢跳跃、轻快活泼，二黄低回缓慢、端庄凝重，二者 构成情调、色彩的对比；主要伴奏乐器胡琴等又有不同的定弦法（如西皮为la、mi，二黄为 sol、re, 反西皮为 la、mi, 或re、la；反二黄为 do、sol等）。皮黄腔音乐具有丰富的表现能力，近三百年来影响极大。京剧则是皮黄系统（包括京剧、汉剧、粤剧、桂剧、滇剧等）中流传最广、最有影响的一个剧种，是皮黄发展的高峰，所以后来“皮黄”有时也专指京剧。

曲牌体——曲牌体的音乐，有一至多个具有特点的独立曲调构成，这些独立的曲调被称为曲牌，曲牌体戏曲就是由一二只曲牌循环往复，或由若干支曲牌组合成套来表现戏剧情节、塑造人物的。其唱词多采用杂言句——长短句式或自由体式为主。我国较古老的腔系如昆腔、高腔还有一些源自地方歌舞的采茶戏、花鼓戏等多使用曲牌体结构。

板腔体——戏曲、曲艺音乐的一种结构体式，或称为板式变化体。以对称的上下句作为唱腔的基本单位，在此基础上，按照一定的变体原则，通过各种不同的速度、调式等的变化，演变为各种不同板式。通过这各种不同板式的转化构成一个唱段或整出戏的音乐。这种结构体式就叫做板腔体。较古老的腔系如梆子腔、皮黄腔以及近现代发展起来的地方戏越剧、评剧等属板腔体结构。

西安鼓乐—— 福建南音——

《松弦馆琴谱》—— 广陵派—— 李近楼—— 汤应曾—— 朱载堉—— 新法密律——

《神奇秘谱》—— 《魏氏乐谱》——

《九宫大成南北词宫谱》—— 《弦索备考》—— 华氏《琵琶谱》—— 《李芳园琵琶谱》—— 工尺谱——

陈旸《乐书》—— 熊罴十二案—— 蔡元定十八律—— 《溪山琴况》—— 白沙细乐—— 木卡姆——

近代部分

清末民初

学堂乐歌——20世纪初随着新式学堂的建立而兴起的歌唱文化。一般指学堂开设的音乐课及教唱的歌曲，以及为此而编创的歌曲。学堂乐歌创作方式以依曲填词为主，旋律多选自日本、欧美曲调或中国传统乐曲、民歌曲调,此外也有少量自创曲调。歌曲内容具有鲜明的时代色彩，大部分反映富国强兵、抵御外侮的爱国思想，还有一些宣传妇女解放、反映学生生活，也有少部分鼓吹封建伦理道德。代表人物有沈心工、李叔同、曾志忞，代表作品如《体操—兵操》、《春游》等。学堂乐歌对其后中国音乐的发展有着深刻影响，标志着我国近代音乐历史的开端。

沈心工——（1870—1947），学堂乐歌的代表人物之一，音乐教育家。原名庆鸿，字叔逵，笔名心工。1896年考入南洋公学师范班，1902年东渡日本留学。1903年回国，任职于南洋公学。他从日本学校的音乐教育中得到启发，一生致力于音乐教育。曾在日本留学生中组织“音乐讲习会”研究乐歌创作；编写乐歌《体操─兵操》（又名《男儿第一志气高》）、《黄河》等，题材广泛、内容浅显，且最早使用白话文写作歌词；出版乐歌集《学校唱歌集》等；创设唱歌课，并多处教授、推广。沈心工是中国近代普通学校音乐教育初创时期最早的音乐教师，为学堂乐歌运动做出了突出贡献。

李叔同——（1880—1942），学堂乐歌代表人物之一，艺术教育家。原名文涛，又名岸，字息霜。祖籍浙江平湖，生于天津。1905年东渡日本学习美术与音乐。1910年归国后从事艺术教育。1918年出家为僧，号弘一。其成就涉猎多个艺术领域，在音乐方面主要体现为乐歌创作、音乐教育和创办期刊三个方面。代表作品有《春游》、《送别》等，晚年出版《清凉歌集》。其歌词多为旧体诗词，清雅秀丽，许多作品产生广泛影响。《春游》则是我国近代最早一首三部合唱曲。他培养出丰子恺、刘质平、吴梦非等一批优秀艺术人才，并于1906年独力编辑出版我国最早的音乐刊物——《音乐小杂志》。

曾志忞——(1979——1929)学堂乐歌代表人物之一，音乐教育家、音乐理论家。又名泽霖，号泽民，祖籍福建同安，出生于上海。曾在“南洋公学”附小教书，1901年赴日留学，次 年参加“音乐讲习会”；1904年入东京音乐学校，1907年回国。曾志忞是在组织音乐社团、音乐理论研究、建立管弦乐队、提倡京剧改革、乐歌编创等方面做出全面贡献之第一人。他于1904年5月和1907年8月分别在日本和上海创立了“亚雅音乐会”和“夏季音乐讲习会”；还编著出版有《教育唱歌集》、《乐典教科书》、《音乐教育论》等论著，是我国近代第一个提出“新音乐”概念的音乐理论家。尤其是他创立的“上海贫儿院管弦乐队”则是我国近代第一支由国人组成的西式管弦乐队。同时，他留日期间发表在《江苏》杂志上的《练兵》、《游春》、《扬子江》、《海战》、《新》、《秋虫》等6首歌曲，是目前所见最早公开发表的一批乐歌。他还试图改良京剧，采用中西乐器伴奏，虽最终因经济原因而告失败，但总而言之，曾志忞在推动学堂乐歌事业的发展中有着多方面的成就，具有不可忽视的历史地位与影响。《体操—兵操》——又名《男儿第一志气高》，学堂乐歌代表作之一。沈心工1902年创作于日本。音乐源自《日本游戏唱歌》一书中的《手戏》，旋律简练流畅，节奏活泼欢快，歌词明白如话。是学堂乐歌中最有影响、流传最广的作品之一，具有“开一代之乐风”的历史意义与影响。

《送别》——学堂乐歌代表作品之一。李叔同填词，曲调来自美国约翰·奥德韦的《梦见故乡和母亲》。该曲最早刊载于丰子恺所编、20世纪20年代出版的《中文名歌五十首》中，一直传唱至今。歌曲旋律充满眷念、惆怅的情调，歌词隽永秀丽、富于韵味。20世纪80年代还曾被电影《城南旧事》选为主题曲。

伶工学社——我国第一个专业戏曲学校。1919年由洋务派人士张謇创办于江苏南通，欧阳予倩任主任。宗旨为培养新式戏曲演员，此外也设西乐班、军乐班和舞蹈班，并组建军乐队和管弦乐队，还聘请日本专家授课。有学者认为，伶工学社的西乐班和乐队也是我国最早的音乐教育机构。

《音乐小杂志》——我国最早的音乐期刊。1906年，李叔同独立编创于日本，仅见一期。包括“社说、乐史、乐典、乐歌、杂纂”等九栏十九目，内容主要有文章七篇、乐歌三首、词章五阙。其中“社说”栏《音乐小杂志序》是全书最有分量的音乐论著；“乐歌”栏以五线谱刊登了《隋堤柳》、《我的国》、《春郊赛跑》三首乐歌，对研究我国近代音乐创作具有一定的历史意义和价值；“乐史”栏所刊息霜的木炭画“乐圣比独芬像”，则是现见国内最早发表的贝多芬画像。该刊国内未见存书，今所见为孙继南先生寻访所得日本京都大学图书馆藏书之复印本。乐典教科书—— 蔡元培——

萧友梅——(1884—1940)，音乐教育家、作曲家。字雪朋，号思鹤，广东香山（今中山市）人。1901年赴日留学，在东京音乐学校学习钢琴、唱歌。1913年赴德，先后在莱比锡音乐院、施特恩音乐院学习音乐，期间以《关于十七世纪前中国管弦乐队的历史研究》一文获博士学位。1920年归国后致力于音乐教育事业，做出突出贡献。参与创建了北京大学附设音乐传习所、中国第一所高等专业音乐院校国立音乐院等音乐教育机构；直接参与教学活动，编写《普通乐学》等教材。他又是我国近代最早从事专业音乐创作的作曲家之一，创作有《问》等大量歌曲作品，还涉猎大合唱、弦乐四重奏、钢琴、管弦乐曲等多种体裁。其创作主要采用欧洲作曲技法，明显地受到德国古典音乐的影响。

《新霓裳羽衣舞》——钢琴独奏曲。萧友梅作。1930年4月节选发表于《乐艺》一卷一期，同年七月由商务印书馆出版单行本。全曲结构包括序、舞曲十二段、尾声几部分，是我国音乐史上第一首民族历史题材的较为大型的钢琴曲。在旋律及和声配制上作者都有意识地探求突出民族风格。后曾改编为管弦乐合奏曲。

《问》——艺术歌曲。易韦斋词，萧友梅曲。作于1922年，初刊于歌曲集《今乐初集》。全曲结构严谨、情绪深沉，歌词偏于古雅，音乐借鉴德国古典歌曲的艺术表现手法，表现出作者在祖国外受帝国列强凌辱、内有军阀混战的现实下，忧虑和不满的情感。

《新诗歌集》——近代歌曲集。商务印书馆1928年出版。共收录了赵元任于20世纪20年代创作的14首歌曲，如《卖布谣》、《教我如何不想他》、《也是微云》、《海韵》等。歌词均选自当时著名的白话体新诗。在音乐旋律、和声上多有意识地进行“中国化”的探索，并在“序”中提出具体理论观点。这些歌曲鲜明地反映了“五四”新文化精神，代表着20世纪20年代我国音乐创作的高水平。《可怜的秋香》——

国乐改进社——民族音乐社团。1927年由刘天华、郑颖荪、吴伯超、曹安和等35人发起成立于北京。以改进国乐并谋其普及为宗旨。提出“借助西乐研究国乐”，“以期与世界音乐并驾齐驱”的宏伟目标。该社举办过多次以民族乐器为主的专场演出，自1928年至1932年共出版10期不定期社刊《音乐杂志》，是我国近代有重要影响的国乐社团。1932年刘天华去世后停止活动。

王光祈——（1892—1936），音乐学家。字润玙，笔名若愚，四川温江人。早年曾参加发起“少年中国学会”、“工读互助团”等著名社会团体。1920年赴德攻读政治经济学，后为“礼乐救国”而改学音乐。1927年入柏林大学攻读音乐学。1934年以《论中国古典歌剧》一文获波恩大学哲学博士学位。1936年病逝波恩。研究涉及中国音乐、西方音乐、东方民族音 乐、东西方音乐比较等领域，主要著作《中国音乐史》、《东西乐制之研究》、《东方民族之音乐》等。在我国最早系统运用比较音乐学方法进行音乐理论研究，是我国民族音乐学的先驱。《东方民族之音乐》：音乐论著。王光祈撰。上海中华书局1929年出版。全书共分上、中、下三编。上编为“概论”，作者根据音阶组织进行分类，独创性地提出了把世界音乐分为中国、希腊、波斯阿拉伯三大乐系的见解。中编介绍中国乐系，下编介绍波斯阿拉伯乐系。该书肯定东方音乐的世界地位，开东方民族音乐学之先河，是我国第一部研究东方民族音乐的专著，也是我国较早的比较音乐学著作。·《东西乐制之研究》：

·王光祈《中国音乐史》：成书于1931年，1934年上海中华书局印刷出版。全书共十章，除“自序”及第一章伟“编纂本书之原因”外，余九章是分门别类地讲音乐每一门类的发展，包括“律之起源”、“律之进化”、“调之进化”、“乐谱之进化”、“乐器之进化”、“乐队之组织”、“舞乐之进化”、“歌剧之进化”、“器乐之进化”。书中重点阐述了乐律与宫调两个部分，篇幅约占全书的一半，乐谱、乐器、乐队、舞乐等部分次之，歌剧、器乐部分则较为粗略。在研究宗旨上，作者强调“音乐进化”和“民族精神”两种理由；在治史方法上，提出“以实物为重，典籍次之，推类又次之”观点；在研究层面上，侧重于律、调、谱、器之较为科学的分类研究，从音乐文化的几个重要侧面之进化反映中国音乐发展历史。王光祈《中国音乐史》是一部具有划时代意义的中国古代音乐史著作，岸边成雄〔日〕评价说：“将中国音乐史研究提高到世界水平的则是王光祈先生及他的《中国音乐史》。” 中华美育会——

上海工部局乐团——管弦乐团。前身是1879年在上海租界内成立的铜管乐队——上海公共乐队。1907年扩充为管弦乐队。1918年意大利钢琴家梅百器接任指挥，从欧洲招聘乐师，扩大规模、提高演奏水平，并更名为上海工部局管弦乐队。常与来沪演出的世界著名音乐家合作，规模和水平曾被誉为“远东第一”。乐队成员都是外国人，服务对象也以居留上海的外国侨民为主。抗日战争中上海沦陷，日本人接管乐团并改名为上海音乐协会交响乐团。建国后改称上海市人民政府交响乐团，1956年正式命名为上海交响乐团。

叶伯和《中国音乐史》——我国第一部中国音乐史著作。全书分上、下两卷，共约三万字。该书1922年由成都昌福公司印刷出版了上卷，1929年又在《新四川日刊副刊》合订本第25卷上刊登了下卷。在“自序”和“总叙”之后，分为四个时代：①发明时代（黄帝以前）；②进化时代（黄帝以后至周）；③变迁时代（秦汉以后至唐）；④融合时代（宋元明清）。该书主要从文献角度进行研究，并体现出一定的进化史观特征和初步的中西音乐文化比较意 22 识。此外，还明确提出“音乐应该作为一门独立的艺术而存在”、“研究音乐史应注意一个时代人文的发展”等颇有价值的观点。叶伯和的《中国音乐史》为中国音乐史写作提供了最早的范本，他的一些研究观念与方法也值得后人借鉴，在中国音乐史学领域有筚路蓝缕之功。王露——(1877—1921)，古琴家。字心葵，山东诸城人。幼从其父王作祯学琴，又兼学王雩门传曲，是“诸城派”重要代表人物。后于清代末年东渡日本学习西方音乐。民国初年在济南组织“德音琴社”。1919年受蔡元培之聘，任北京大学音乐传习所古琴导师。培养了张友鹤、詹澂秋等一批古琴家。辑著有《玉鹤轩琴谱》、《玉鹤轩琵琶谱》等。《赤潮曲》—— 国立音乐院——

黄自——(1904—1938)，作曲家、音乐教育家。字今吾，江苏川沙（今属上海市）人。1916年考入北京清华学校，开始接触西方音乐。1924年赴美，先后在欧柏林大学、耶鲁大学学习音乐，1929年获音乐学学士学位。同年归国，1930年起在国立音乐专科学校任教并兼教务主任。1935年发起创办上海管弦乐团。1938年病逝于上海。其贡献主要表现在音乐教育、音乐创作和音乐理论三个方面。音乐教育方面，他承担的许多音乐理论课程在中国属第一次开设，培养出一批专业作曲人才；音乐创作成果丰硕，体裁、题材广泛，代表作品如歌曲《旗正飘飘》、《玫瑰三愿》、清唱剧《长恨歌》以及器乐作品《怀旧》等，风格典雅精致、旋律简洁流畅、结构工整严谨；音乐理论方面则有论著《和声学》、论文《怎样才可产生吾国民族音乐》以及多部音乐教材留世。

玫瑰三愿——艺术歌曲。龙七词，黄自曲，作于1932年，发表于1933年出版的《春思曲》。作品分两段，第一段以叙事性手法表现玫瑰花平静优雅的神态；第二段展示其人格化的三个愿望，表达了对青春的珍惜、对生活的憧憬、对幸福的渴望、对理想的追求。作品音乐形象鲜明，和声语言丰富，形式严谨，笔调冼炼，风格清淡典雅而又富有内在激情，体现出浓郁的古典文化精神。此曲堪称黄自的代表作品，至今仍为女高音的常演曲目。

《抗敌歌》——四部合唱歌曲。原名《抗日歌》，后改名《抗敌歌》。黄自、韦瀚章词，黄自曲，创作于“九·一八”事变以后。作品采用进行曲体裁，单二段曲式，歌词内容反映奋起抗敌的爱国热情，音乐风格雄壮有力。抗战爆发前后，此曲曾广为传唱。

聂耳——(1912—1935)，作曲家。原名守信，号子义（亦作紫艺）。云南玉溪人。自幼喜爱民间音乐，学习多种民族乐器。1927年考入云南省立第一师范，自学小提琴和钢琴，并与友人组织“九九音乐社”。1931年考入黎锦晖主办的“明月歌舞剧社”，任小提琴手。1932年发表《中国歌舞短论》批判黎氏歌舞音乐，并因此离团。此后主要在电影公司从事音乐工 23 作，同时积极参加左翼音乐、戏剧、电影活动，是革命音乐组织的主要成员。1935年赴日，同年溺水身亡。其创作的歌曲具有鲜明的时代性、人民性，为中国无产阶级革命音乐开辟了道路。代表作品有《卖报歌》、《义勇军进行曲》、《毕业歌》、《大路歌》等，此外还改编有民族器乐合奏曲《金蛇狂舞》等四首，创作歌剧《扬子江暴风雨》等。

冼星海——冼星海(1905—1945)，作曲家。祖籍广东番禺，出生于澳门。1918年入岭南大学附中，参加乐队演出。1926年入北京艺术专门学校音乐系选习小提琴。1928年考入国立音乐院。1930年赴法留学，后考入巴黎音乐院学习作曲与指挥。1935年回国后投身抗日救亡音乐运动。1937年参加上海救亡演剧二队，后去武汉与张曙一起负责开展救亡歌咏运动。1938年赴延安任鲁迅艺术学院音乐系主任。1940年去苏联，1945年卒于莫斯科。冼星海一生创作有数百首各种体裁的音乐作品，代表作如歌曲《救国军歌》、《在太行山上》，大合唱《黄河大合唱》，管弦乐《中国狂想曲